Remains

Μία αυστηρή επιλογή αντικειμένων απώτερων εποχών, από μουσεία και ιδιωτικές συλλογές μεταφέρεται ζωγραφικά σε χάρτινο υπόστρωμα, χωρίς συνδηλώσεις στο φόντο.

Αυτή η  ζωγραφική αναπαραγωγή με τα αρχαιοελληνικά, κυρίως γυναικεία ειδώλια από τερακότα μαζί με αγαλματίδια μικρών ζώων κι ερμαφρόδιτων όντων, ακόμη μαζί με αναθηματικές ή επιτύμβιες στήλες, καθώς τα τοποθετεί σαν αναρτήσεις σε ένα κατ’ ενώπιον ίδωμα, παράγει μία σκηνογραφία “βουβής συνομιλίας” και ησυχίας που φαίνεται να δημιουργεί μία αόριστη, αλλά δυναμική  συνοχή  γειτνιάσεων.

Σε αυτή την προγονική φαινομενολογία και τη νέα της ποιητική έκφανση, όπου μέσα από τη ζωγραφική διαδικασία αναδεικνύονται με μυστική γοητεία οι μύχιες πεποιθήσεις για τη ζωή των αντικειμένων σε ένα νέο πλασματικό περιβάλλον και χρόνο, είναι εύλογο να παράγεται εκείνο το είδος στοχασμού που αποδεσμεύει σχεδόν αυτόματα τις δυνάμεις του φαντασιακού.

Στη βαθύτερη λογική αυτών των ζωγραφικών έργων διαφαίνεται η επιδίωξη του δημιουργού να αναδείξει και την υποκειμενική του προσδοκία στη σχέση του με αντικείμενα του παρελθόντος, ως σχέση με πράγματα/οντότητες έμψυχες με φωνή και σχεδόν άφθαρτες στο χρόνο, τα οποία του καλύπτουν με γενναιοδωρία  την δική του ανάγκη συνδιαλλαγής και διαλόγου με αυτά.   Η ιδιωτική του  φαντασίωση θα έλεγα πως ομολογείται στα έργα αυτά ως ένα  βλέμμα συμπάθειας  που φέρει και τη σφραγίδα του προσωπικά βιωμένου χρόνου συνομιλίας με κάθε ένα από τα αντικείμενα, συχνά και με περισσότερα του ενός, καθώς οι μεταξύ τους εγγύτητες  δομούν συνθήκες  δημιουργικής καθοδήγησης για το βλέμμα. 

Έχει  νόημα να ιδωθεί αυτή η ζωγραφική πρόταση με το αναδρομικό της κοίταγμα και ως ένα συμβολικό παιχνίδι που εξυπηρετεί το εγώ,  πολύ μακράν μιας εικονοποιημένης ιστορικότητας, όπως και πέραν των αρχαιολογικών της αναφορών. Μόνο έτσι θα μπορέσουν να γίνουν αντιληπτές οι ποικίλες εκδοχές της “συνωμοσίας” αυτών των αντικειμένων, όπου οι αισθητικές ανατροπές της πολιτισμικής μνήμης, η αυθαίρετη συνοίκηση και οι αινιγματικές εικόνες όπως αυτές έχουν προκύψει θα είναι σε θέση να  αφηγούνται κάθε φορά, για τον όποιον θεατή και μία άλλη αναδίφηση και “ανασκαφή” αναφορικά και σε δικά του ζητήματα.

Θάλεια Στεφανίδου

Θεσσαλονίκη, Φεβρουάριος 2020

“Missing”

1η συνάντηση: Κυριακή, 30 Αυγούστου-πρωί

Καλεσμένη στο εργαστήρι του Βασίλη Ζωγράφου γίνεται η πρώτη μου γνωριμία με τις πρόσφατες ζωγραφικές του συνθέσεις. Μέρη από ελληνικές παραδοσιακές στολές-πέπλα, καπέλα, φούστες και γιλέκα-αλλά και μέλη χορευτών με φορεσιές είναι θεματικά ανιχνεύσιμα αλλά ζωγραφικά ημιτελή. Μονοχρωματικά και ουδέτερα φόντα χωρίς συνδηλώσεις, απουσία προσώπων, πόζες ή χειρονομίες που υπονοούνται. Αναρωτιέμαι, πώς άραγε προκύπτει η ενασχόληση ενός “δυτικού” ζωγράφου με το “Greek-traditional”;

Ο ίδιος μου αποκαλύπτει πως έγινε τυχαία και ενώ παρακολουθούσε ζωντανά ένα παραδοσιακό χορευτικό δρώμενο. Ως τότε η επαφή του με ανάλογα θεάματα, πόσο μάλλον η εμπλοκή του σε τέτοιες εκδηλώσεις, ήταν πάντα από ηθελημένη απόσταση. Αυτή τη φορά όμως ο ζωγράφος ξαφνιάζεται με ό,τι του συμβαίνει. Τα κοστούμια, προβεβλημένα στοιχεία μιας άρρηκτης χορευτικής αλυσίδας, του δημιουργούν συνειρμούς και γίνονται φορείς σκέψης και έμπνευσης-κάτι που εικαστικά τον παρασύρει. Η παραδοξότητα των στολών, ιδωμένη από εντελώς διαφορετική οπτική γωνία, τον καθηλώνει και τον συγκινεί.

Οι χορευτές καθίστανται μέλη μιας “ιερής” τελετουργίας, σκέφτομαι, όπου η συνεχής ομαδική δράση, πλήρως συντονισμένη σε επίπεδο ρυθμού και κίνησης, κοινωνεί και ξορκίζει ανθρώπινα ένστικτα. Σε ατμόσφαιρα απόλυτης ομοθυμίας και φορώντας τη στολή τους, λειτουργούν ως πομποί και δέκτες μιας ενέργειας “ελεύθερης” και ταυτόχρονα σαφώς οριοθετημένης. Κάθε μέλος του κύκλου, κάθε κρίκος της αλυσίδας, αποτελεί μέρος ενός ευρύτερου, κλειστού ηλεκτρικού κυκλώματος. Ό,τι ξυπνάει από το βάθος της ψυχής ενός ατόμου διαρρέετε αυτόματα ως ρεύμα σε όλους τους υπόλοιπους. Η πειθαρχία των δοσμένων, μετρημένων, ρυθμικών βημάτων ή κρατημάτων οδηγεί σε ένα είδος οίστρου προσωπικής αλλά και ομαδικής λύτρωσης.

Η παρατήρηση και η διερεύνηση μορφών της ελληνικής παράδοσης αναπόφευκτα γεννά σκέψεις συσχέτισης με το σήμερα. Η ομαδική λειτουργία, η συνεργασία, ο σεβασμός, η δημιουργία, το μοίρασμα και η συνύπαρξη, η αίσθηση του ανήκειν-όλα-είναι στοιχεία συνοχής που ίσως παλαιότερα να χαρακτήριζαν περισσότερο την ελληνική κοινωνία ενώ σήμερα βάλλονται και σταδιακά εκλείπουν εν μέσω ατομισμού και εγωπάθειας. Η παράδοση και τα εκφραστικά της μέσα απογυμνώνονται από ανθρώπινες αξίες και κοινωνικές ποιότητες τις οποίες υπηρετούσαν ή πρέσβευαν. Κατά συνέπεια αντιμετωπίζεται πλέον ως «φολκλόρ», συχνά από μια σκοπιά ψυχρής γελοιοποίησης ή ακόμη και ως μέσο εθνικιστικής προπαγάνδας. Κάτι πολύ ουσιαστικό λείπει αναμφίβολα από τον τρόπο αντίληψης και χρήσης ενός κοστουμιού και από το τρόπο γενικά που αντιμετωπίζουμε την παράδοση. Για τη συγκεκριμένη σειρά έργων, το κίνητρο του ζωγράφου πηγάζει από τη δική του ανάγκη να προσδιορίσει εκ νέου τη σχέση αυτή ακριβώς.

2η συνάντηση: Δευτέρα, 14 Σεπτεμβρίου-απόγευμα

Δύο εβδομάδες αργότερα βρίσκομαι ξανά στο εργαστήρι του Βασίλη. Τα πόδια των χορευτών παραμένουν ασαφή ενώ το φίλτρο είναι πλέον μπλε. Στα μανεκέν έμεινε μόνο ένα ανεπαίσθητο περίγραμμα προσώπου ενώ τονίζεται το ρούχο-ως κέλυφος-και τα κοσμήματα. Κάποια μικρού μεγέθους έργα με ζωγραφικά παραθέματα φιλελλήνων ζωγράφων του 19ου έχουν έναρξη…

Τα έργα αυτά δίνουν εύλογη αφορμή για συζήτηση μαζί του αναφορικά στην έννοια του “ελληνικού”, στους πολλαπλούς προσδιορισμούς της ελληνικότητας αλλά και στον ελληνισμό του σήμερα που φαίνεται να έχει έλλειμμα ταυτότητας. Ο Βασίλης Ζωγράφος μου αποκαλύπτει πως-εκ των πραγμάτων-δρα περισσότερο ως “δυτικός” εικαστικός. Παρατηρεί το ελληνικό στοιχείο και προσπαθεί να το οικειοποιηθεί κυρίως μέσω της ζωγραφικής διαδικασίας. Μοιάζει δηλαδή να επεξεργάζεται τις αφηγηματικές λεπτομέρειες παρόμοια με έναν δυτικό καλλιτέχνη που συμπάσχει απέναντι σε λαϊκότροπους εξωτισμούς. Νιώθει λοιπόν σαν φίλος των Ελλήνων αλλά όχι “Έλληνας” ακριβώς.

Είναι άλλωστε γεγονός ότι ως έθνος, ως κοινωνία και ως λαός απωλέσαμε την αναγκαία συνοχή έτσι ώστε να λειτουργούμε συντονισμένα σαν “εν χορώ”. Τις περισσότερες φορές κοπιάρουμε και υιοθετούμε άκριτα ό,τι προέρχεται από έξω, χωρίς συνείδηση και δίχως να αφομοιώνεται το νέο ως νεωτερικό. Το παλιό αντιμετωπίζεται στείρα ως παλιακό και συχνά απορρίπτεται εντελώς. Τα παραδοσιακά κοστούμια αποκόπτονται απ’ το καθ ύλην περιεχόμενό τους και γίνονται κενοί φορείς σε δρώμενα ανοίκεια και κωμικά.

Οι συνεκτικοί ιστοί και η συνέχεια μεταξύ παρελθόντος και παρόντος έχουν χαθεί με συνέπεια το παλιό να μοιάζει μακρινό και ψυχρό ενώ το νέο να στερείται βάθους και ουσιαστικής ύπαρξης. Σαν ένας θεραπευόμενος σε ψυχανάλυση να αποσυνδέεται από την προσωπική του ιστορία και από το παρελθόν και να επιχειρεί με αυτόν τον τρόπο να γνωρίσει τον εαυτό του δίχως μνημονικά ίχνη. Αδύνατον! Αυτό που λείπει πρέπει να βρεθεί οπωσδήποτε-οφείλει να γίνει λόγος και “ανά-μνηση”.

3η συνάντηση: Τρίτη, 20 Οκτωβρίου-βράδυ

Στην τελευταία μας συνάντηση-στο εργαστήρι και πάλι-τα έργα είναι σχεδόν τελειωμένα. Το φίλτρο έγινε πιο σκούρο, μπλε του ωκεανού και σε περιοχές γκρι. Το ίχνος παραμένει παραδοσιακό-ελληνικό αλλά η αίσθηση της αποτύπωσης είναι πλέον σύγχρονη και οικεία. Στο μυαλό μου έρχονται σκέψεις πάνω στη “μαγεία” που κρύβει ένα κοστούμι και στη σαγήνη που εκπέμπει ένα εν εξελίξει χορικό-το οποιοδήποτε και ανεξαρτήτως προελεύσεως ή κουλτούρας. Εστιάζω σε ένα γυναικείο πέπλο χωρίς πρόσωπο και αναρωτιέμαι πόσες άραγε κρυφές επιθυμίες, πόσες απαγορεύσεις και πόσες μύχιες επενδύσεις αντανακλώνται σε αυτή την εικόνα! Σε κάθε περίπτωση, όσο διαφορετικές κι αν είναι από εποχή σε εποχή ή από κοινωνία σε κοινωνία, η δύναμη τους παραμένει η ίδια.

Ο Βασίλης Ζωγράφος μου εκμυστηρεύεται ότι η πορεία δημιουργίας και ολοκλήρωσης των έργων αποτέλεσε ένα είδος κάθαρσης για τον ίδιο. Ο Βασίλης, νιώθει ότι μέσω της ζωγραφικής διαδικασίας επιχείρησε να ξορκίσει τη δική του αμηχανία και την αρχική του άρνηση για οτιδήποτε παραδοσιακό και πως κατάφερε εν τέλει να αλλάξει ματιά απέναντι σε δικές του εμπειρίες. Κρατώντας απόσταση από τα καθαυτά προσωπικά βιώματά του, ο καλλιτέχνης έγινε-μέσω των συνθέσεών του-κοινωνός και πρεσβευτής μιας νέας συνθήκης. Αφήνοντας το πεδίο ανοιχτό για πολλαπλές ερμηνείες, για ελεύθερους συνειρμούς και ψυχικές επενδύσεις, υπερβαίνει τη λαογραφική θεματική και αποκαθιστά τη σχέση μας με την παράδοση συμπληρώνοντας ο ίδιος “αυτό που λείπει”, ακριβώς!

Έρη Τζαβέλα
Ψυχολόγος / Ψυχοθεραπεύτρια
Οκτώβριος 2015

“FOOD”

Η σειρά έργων Sol Non Balaye αποφασίστηκε με αφορμή την έκθεση “Food” στη Μασσαλία, πιστεύοντας ότι σχολιάζει με επαρκείς υπαινιγμούς ζητήματα που αφορούν κοινωνίες σε κατάπτωση. Ταυτόχρονα βρίσκει έναν ιδιαίτερο και δημιουργικό τρόπο όρασης για ό,τι μπορεί να θεωρηθεί απομεινάρι, απόλαυση, νεκρή φύση, ζωγραφική. Τα ελληνιστικά δάπεδα που απαθανάτισαν τα απομεινάρια ενός τελειωμένου “Συμποσίου” προσφέρονται ως διαχρονικές αναφορές θέασης του φυσικού κόσμου που γίνεται εικαστικός. Είναι μια μεταφορά της φύσης σε πλασματικό κείμενο τόσο για να το πατάει κανείς όσο και για να το βλέπει.

Η λογική της δημιουργίας της σειράς έργων με γενικό τίτλο Sol non Blaye λειτουργεί βαθμιδωτά κάνοντας δύο καίριες κινήσεις. Και οι δύο αυτές κινήσεις είναι με μια αποκλειστική κατεύθυνση και είναι ανοδικές. Η μια που ξεκολλάει από το πάτωμα το θέμα και η δεύτερη που το εγείρει ολόκληρο για να τοποθετηθεί στον τοίχο ως ζωγραφική πλέον. Η ζωγραφική αυτή δε μιμείται τη μορφή των μωσαϊκών αλλά αντλεί για να κάνει τις δικές της ερμηνείες και καταγραφές. Επιπλέον κάνει ένα διαχρονικό σχόλιο για την κατάσταση αυτή των κοινωνιών της πλησμονής και χρησιμοποιεί ως αντιδάνειο το παράδειγμα των δείπνων αφθονίας της ελληνιστικής και μετέπειτα ρωμαϊκής εποχής.

Μελέτες από σκουπίδια που αναβαθμίζονται σε νεκρές φύσεις. Λειτουργούν τόσο στη γενική ατμόσφαιρα αλλά δημιουργούν και την απόλυτα προσωπική καθώς αποκτούν οντότητα. Μια στιγμή στο χρόνο της διάρκειας ενός δείπνου πολυτελείας που στήθηκε κατ’ επανάληψη στη ροή της ιστορίας, ένα πάτωμα που χάνεται κάτω από το σωρό από αυτό που ήταν τροφή. Ένας ζωγραφικός τόπος που κάνει τα απομεινάρια ενός δείπνου εκθέματα και ένας ζωγραφικός χρόνος με κίνηση μπρος και πίσω προσπαθεί να ακολουθήσει τη συνέπεια του μετρονόμου αλλά στο τέλος αποκτάει το δικό του τέμπο.

“BackHome”

Χωρίς το σπίτι ο άνθρωπος θα ήταν ένα ον κατακερματισμένο. Το σπίτι είναι ένα μεγάλο λίκνο. Η ζωή ξεκινά καλά, έγκλειστη, προστατευμένη…Όταν ονειρευόμαστε το σπίτι στο οποίο γεννηθήκαμε συμμετέχουμε σε αυτήν την αρχέγονη θαλπωρή.»

Στο μύθο προέλευσης που προτείνει ο Γκαστόν Μπάτσελαρντ, άρρηκτα συνδεδεμένο με το χώρο και την ιδέα του σπιτιού, ο άνθρωπος στην πρωτογενή κατάστασή του είναι προστατευμένος. Παρ’ όλα αυτά, αυτή η αίσθηση θαλπωρής μοιάζει αβέβαιη, άπιαστη σχεδόν, καθώς χρειάζεται να επιστρατευτεί ένας μηχανισμός εξίσου ασαφής, μια απατηλή κατάσταση σαν αυτή των ονείρων μέσα από την οποία μπορεί κανείς να την κατανοήσει. Η απροσβασιμότητα της έννοιας που προτείνει ο Μπάτσελαρντ παραλληλίζεται με την αδιορατότητα που παρατηρεί και ο Χάιντεγκερ στο εξιδανικευμένο σπίτι. Κατά το δεύτερο η έννοια του κατοικείν, το ταξίδι στην ουσία του σπιτιού, εμπεριέχει εξ αρχής την ιδέα ενός χαμένου σπιτιού.

Ένα τέτοιο ταξίδι είναι κι αυτό που επιχειρεί ο Βασίλης Ζωγράφος μέσα από τις αινιγματικές νεκρές φύσεις και τα παράξενα τοπία που παρουσιάζονται στην έκθεση BACKHOME, ένα ταξίδι σε οικεία ζωγραφικά πρότυπα που τα θεωρεί σπίτι και προσωπικό καταφύγιo. Ένα ταξίδι επιστροφής που εστιάζει στον εσωτερικό διάλογο, που απαιτεί πνευματικό μόχθο και ψυχική δαπάνη και βασίζεται στην ανάγκη μιας προσωρινής ανασυγκρότησης. Αντλώντας τη δυναμική της από μια διακριτική αλλά επίμονη και ουσιαστική, ταυτόχρονα, άρνηση του γύρω θορύβου, η έκθεση προτείνει ένα περιβάλλον ηρεμίας, διαλογισμού και εσωστρέφειας, εμποτισμένο με αρκετή δόση χιούμορ και αυτοσαρκασμού.

Σε ρόλο συλλέκτη, παρατηρητή και επιμελητή, ταυτόχρονα, ο καλλιτέχνης επιστρέφει στις δικές του αναφορές, είτε πρόκειται για προσωπικά αντικείμενα είτε για ζωγραφικά έργα από τα οποία αντλεί τις επιρροές του, και δημιουργεί ένα νέο διαχειρίσιμο αρχείο εικόνων και πραγμάτων που επιτρέπει την επανατοποθέτηση τόσο της σκέψης, όσο και της ζωγραφικής πράξης.

Στα έργα της έκθεσης τα αντικείμενα απομονώνονται, παρατηρούνται προσεκτικά, περικλείονται στο τελάρο και επαναπροσδιορίζονται, καθώς συνθέτουν μια ιδιότυπη συλλογή που αφορμάται από το παρελθόν, αλλά μορφοποιείται και ανασυστήνεται διαρκώς σε ενεστώτα χρόνο. Τα αλλόκοτα τοπία δρουν συμπληρωματικά ως προς τα υπόλοιπα έργα, δίνοντας έμφαση στον συμβολικό και ονειρικό χαρακτήρα της εικαστικής αφήγησης. Το οικείο γίνεται συχνά ανοίκειο, παράξενο, και η ιδέα του σπιτιού ως καταφυγίου αποσταθεροποιείται ή ακυρώνεται. Εξάλλου το σπίτι δεν εικονογραφείται, ούτε απεικονίζεται, μόνο υπονοείται, και η επιστροφή σε αυτό δεν είναι τίποτα άλλο από μια επαρκή αφορμή για να μιλήσει κανείς με τις σημειώσεις του.

Έκθεση “MYSTERIA”

Τον τίτλο “MYSTERIA” έχει η έκθεση της Χρυσής Τσιώτα και του Βασίλη Ζωγράφου που φιλοξενείται στο Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Θεσσαλονίκης του Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης, στην Αποθήκη Β1, στο λιμάνι Θεσσαλονίκης, από τις 27 Μαρτίου έως τις 2 Μαΐου 2012 Πρόκειται για έκθεση που σχεδιάστηκε ειδικά για τον χώρο του ΚΣΤΘ, στην οποία γίνεται χρήση φωτογραφίας, ζωγραφικής, βίντεο και ήχου. Η έκθεση, την οποία επιμελούνται από κοινού οι δύο καλλιτέχνες με την Άννα Μυκονιάτη, επιμελήτρια του Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης, εστιάζεται στο ρόλο που έπαιξαν οι εικόνες στην κατασκευή της ψυχικής ασθένειας, γνωστής ως υστερίας. Η παγίωση των εικόνων αυτών ως στερεοτύπων, επηρέασε ριζικά την ιστορία της τέχνης και τον τρόπο θέασης των εικόνων διαχρονικά.

Οι Γάλλοι ποιητές Louis Aragon και André Breton υποστήριζαν πως η Υστερία ήταν «η μεγαλύτερη ποιητική ανακάλυψη του τέλους του 19ου αιώνα». Πολλοί ψυχίατροι την θεωρούσαν ως μια νοσολογική limbo όλων των ασθενειών που αφορούσαν γυναίκες, η οποία αντιπροσώπευε έναν τεράστιο φόβο για τους θεραπευτές που μετέτρεπαν την απορία τους σε διάγνωση και βάφτιζαν «σύμπτωμα» οτιδήποτε «γυναικείο». Την ονόμασαν “Mysteria”.
Τα έργα των δύο καλλιτεχνών συνδιαλέγονται και αντιπαρατίθενται, σε μια ατμόσφαιρα θεατρικού σκηνικού, με στοιχεία δανεισμένα από τα πρώτα ψυχιατρικά άσυλα. Επεξεργάζονται, επίσης, αρχειακό, και ιστορικό υλικό, δίνοντας στο θεατή την ευκαιρία να διαπιστώσει μόνος του αυτό που υποστήριξαν οι Aragon και Breton, αλλά και ο Georges Didi-Huberman στο βιβλίο του “Invention of Hysteria”, πως η υστερία ήταν «κάτι» σχεδόν σαν τέχνη.
Οι Τσιώτα και Ζωγράφος πιστεύουν πως ο διάλογος είναι αναγκαίος χωρίς ωστόσο να στοχεύει απαραίτητα στην άμεση εξεύρεση λύσεων. Πίσω από τις εικόνες που αντιπαραθέτουν υπάρχει πράξη, και πίσω από αυτήν η συγκίνηση, το συναίσθημα και το νόημα είναι αδιαίρετα, ο εαυτός και ο άλλος δεν είναι δύο χωριστά πράγματα και η χάραξη των ορίων της πνευματικής ταυτότητας του ατόμου δεν είναι αυστηρή.

Υστερία
Η υστερία, όρος γνωστός από την αρχαιότητα, κατασκευάστηκε ως ασθένεια τον 19ο αιώνα και είχε μια παράλληλη πορεία με αυτήν της εξάπλωσης του πατριαρχικού – καπιταλιστικού συστήματος. Στην κλινική Salpetrière (ένα από τα μεγαλύτερα άσυλα του Παρισιού) ο διάσημος νευρολόγος Jean-Martin Charcot επαναπραγματεύεται την υστερία, κατασκευάζοντας φωτογραφίες, στις οποίες έστηνε με θεατρικό τρόπο τις πρόθυμες «ασθενείς» του, μετατρέποντας την επινοημένη ασθένεια σε θέαμα, διαδικασία κοινή στο θέατρο και τη ζωγραφική. Η υστερία αρχικά αποτέλεσε μια αντιπαράθεση των φύλων στην ιατρική: καταχωρήθηκε ως μία αποκλειστικά γυναικεία ασθένεια μέχρις ότου παρατηρήθηκαν ανάλογα συμπτώματα σε άνδρες που ανήκαν στην εργατική τάξη, κυρίως με την εκβιομηχάνιση της κοινωνίας και κατά τη διάρκεια του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου. Προκειμένου να αποφευχθεί οποιασδήποτε μορφής ταυτοποίηση με τη «γυναικεία» υστερία, την μετονόμασαν νευρασθένεια. Ουσιαστικά, η ιστορία της υστερίας γράφτηκε από άνδρες για γυναίκες και ήταν ένα μίγμα επιστήμης, σεξουαλικότητας και αισθησιοκρατίας.

Οι καλλιτέχνες στην έκθεση
Η Χρυσή Τσιώτα βασιζόμενη στην παραδοχή πως το κυρίαρχο βλέμμα στην παραγωγή εικόνων είναι αρσενικό και το εξεταζόμενο αντικείμενο καταγραφής θηλυκό, όπου θηλυκό ορίζεται επίσης και οτιδήποτε αδύναμο, ανορθόδοξο, κοινώς «θηλυκοποιημένο», εξετάζει το πως η σεξουαλικότητα και η ευφυΐα των γυναικών γίνονται αντικείμενα διαχείρισης αλλά και αφορμή, ώστε να κατασκευαστεί το «πρότυπο» της «γυναικείας φύσης», υποταγμένο στην ανδρική φαντασία και τον ανδρικό ναρκισσισμό. Η Τσιώτα εξετάζει τους ρόλους των φύλων στη φωτογραφική αναπαράσταση, κατασκευάζει εικόνες εγκλεισμού και απόδρασης, φαντασιώσεις στις οποίες μανιακά αντίτυπα της ίδιας λειτουργούν ως ακοινώνητα υποκατάστατα άλλων πειθήνιων εαυτών. Παράγει μεταφορές σωματικής δυσφορίας που εκδηλώνονται με φόντο «παγωμένα» τοπία και «τρομερά» εσωτερικά. Επινοεί ένα χαρακτήρα που λειτουργεί και συμπεριφέρεται «υστερικά», ένα πόνο που θέλει να οριστεί, σαν θέαμα και σαν εικόνα, σε τέτοιο σημείο που τελικά καταφέρνει να δημιουργηθεί μέσω της φωτογραφικής εικόνας ως ένα είδος θαύματος.

Έχοντας ως υπόβαθρο την ιστορία της ανδρικής υστερίας ο Βασίλης Ζωγράφος μέσω της ζωγραφικής του πράξης υπονοεί αντί να εξηγεί. Πιστεύοντας πως πολλές σημαντικές αλήθειες θα εντυπωθούν στη συνείδηση μας μόνο αν έχουν πλαστεί από αισθητηριακό-συναισθηματικό υλικό, στοιχειοθετεί το προφίλ του “παρηκμασμένου” άνδρα, καθώς ανακαλεί εικονογραφήσεις από πρότυπα ανδρών και στερεοτυπικές εικόνες που αφορούν τον ψυχισμό τους. Ερευνά το ρόλο του άνδρα όπως αυτός διαμορφώνεται από το καπιταλιστικό σύστημα, το οποίο επιβάλλει ένα ψεύτικο μέτρο για το τι είναι και τι δεν είναι επιθυμητό. O Ζωγράφος στα έργα του μελετά την ψυχική κατάσταση που προκαλούν τα συμπτώματα της υστερίας στη σύγχρονή εποχή όπως: τα ξεσπάσματα οργής που συνοδεύονται από το αίσθημα του ανικανοποίητου, την επιπολαιότητα με στοιχεία εντυπωσιασμού, τον έντονο ερωτισμό χωρίς σεξουαλική πράξη, τον ανδρικό ναρκισσισμό, τις κρίσεις πανικού, και όλους εν γένει τους «ανδρικούς θεατρινισμούς» που στοιχειοθετούν όψεις του σημερινού άνδρα. Οι ζωγραφικές του εικόνες μοιάζει να εκφράζουν τη στάση του άνδρα απέναντι στον ίδιο του τον εαυτό, εικόνες, που έρχονται σε πλήρη αντίθεση με τον παραδοσιακό τρόπο ζωγραφικής απεικόνισης, ο οποίος προέβαλε την υπόσχεση της ανδρικής δύναμης (ηθικής, σωματικής, ιδιοσυγκρασιακής, οικονομικής, κοινωνικής, σεξουαλικής …) και ταύτιζε την γυναικεία απεικόνιση με το θέαμα. Ο Ζωγράφος δεν εικονογραφεί ούτε περιγράφει, μα αντίθετα δημιουργεί ατμόσφαιρες για ότι θα ονομάζαμε ερμηνεία της ζωγραφικής διαδικασίας και πράξης ως πλασματικού τρόπου προσομοίωσης του πραγματικού, θεωρώντας την ίδια την Τέχνη «υστερικό» ζήτημα.

Οι καλλιτέχνες
Η Χρυσή Τσιώτα γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη το 1972. Σπούδασε Γραφιστική στα Τ.Ε.Ι. Αθήνας και Καλές Τέχνες στην Ecole Nationale des Beaux Arts de Bourges, στη Γαλλία. Από το 1998 έως το 2007 δίδαξε φωτογραφία ως επισκέπτρια καθηγήτρια στην Ecole Regionale des Beaux Arts de St. Etienne. Ζει και εργάζεται στη Θεσσαλονίκη. Το έργο της έχει παρουσιαστεί σε ατομικές, όπως και σε ομαδικές εκθέσεις και μπιενάλε σύγχρονης τέχνης στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Έργα της βρίσκονται στις συλλογές του Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης (Θεσσαλονίκη), του Μακεδονικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης (Θεσσαλονίκη), και σε ιδιωτικές συλλογές στην Ελλάδα και το εξωτερικό. (http://www.fictio.gr)

Ο Βασίλης Ζωγράφος γεννήθηκε στη Μυτιλήνη το 1965. Σπούδασε στη Σχολή Καλών Τεχνών του Αριστοτέλειου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης (1987-1992) και συνέχισε στο μεταπτυχιακό τμήμα της Ακαδημίας Καλών Τεχνών του Groningen της Ολλανδίας. Το 2002 ολοκλήρωσε το διατμηματικό μεταπτυχιακό πρόγραμμα της Πολυτεχνικής Σχολής «Προστασία, Συντήρηση και Αποκατάσταση Έργων Τέχνης» του Α.Π.Θ.. Από το 2002 έως το 2007 δίδαξε σχέδιο και ζωγραφική ως επισκέπτης καθηγητής στην Ecole Regionale des Beaux Arts de St. Etienne. Ζει και εργάζεται στη Θεσσαλονίκη. Συνεργάζεται με την γκαλερί «Μπαταγιάννη» στην Αθήνα. (http://www.vasiliszografos.com)

Ξεναγήσεις
Στο πλαίσιο της έκθεσης θα πραγματοποιηθούν δύο ξεναγήσεις από τους επιμελητές στις 8 & 22 Απριλίου, στις 12:00. Η συμμετοχή θα είναι ελεύθερη για το κοινό, με το εισιτήριο της έκθεσης. Επιπλέον θα γίνονται ξεναγήσεις σε μαθητές δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης, σπουδαστές, φοιτητές και οργανωμένες ομάδες κοινού. Πληροφορίες από το Τμήμα Εκπαιδευτικών προγραμμάτων του ΚΜΣΤ, στο τηλέφωνο 2310 589222 και στο email education@greekstatemuseum.com.

Paradox

H παρακάτω συνομιλία του Βασίλη Ζωγράφου, της Θάλειας Στεφανίδου και της Λυδίας Χατζηιακώβου με αφορμή την έκθεση “Paradox” στο Ινστιτούτο Μοχάμετ Άλι, I.M.A.R.E.T., Καβάλα, έγινε και καταγράφηκε στο γραφείο της ArtBOX, στις 30 Μαΐου 2010

ΘΣ: Θα πρότεινα να ξεκινήσουμε τη συνομιλία μας από τον τίτλο της έκθεσης – εύστοχη επινόηση του Χρήστου του Σαββίδη. Μια ζωγραφική εγκατάσταση αποτελεί εξ ορισμού μια παραδοξότητα, εφόσον ακυρώνει την πιο αναγωγημένη «ζωγραφική» συνθήκη, δηλαδή το δισδιάστατο χαρακτήρα του ζωγραφικού έργου.

ΛΧ: Εννοείς πως το σύνολο των ζωγραφικών έργων αποκτά με έναν τρόπο μια οργανική ενότητα στις τρεις διαστάσεις του χώρου στον οποίο αυτά παρουσιάζονται.

ΒΖ: Ο χώρος είναι ούτως ή άλλως σημαντικός σε μια ζωγραφική εγκατάσταση γιατί δίνει δυναμική και στα ενδιάμεσα από τα έργα διαστήματα. Θα έλεγα μάλιστα πως η δυναμική αυτή γίνεται ακόμη πιο σημαντική από τη στιγμή που ο χώρος όπου στήνεται η ζωγραφική εγκατάσταση έχει μια βαρύνουσα ιστορικότητα. Έτσι, η παραδοξότητα στην προκειμένη περίπτωση έχει σχέση και με τον ίδιο τον υποδοχέα των έργων που εξαιτίας τους αποκτά ένα ιδιάζον ενεργό παρόν.

ΘΣ: Έχει ενδιαφέρον να βλέπει κανείς να αναδύονται καινούργιοι διάλογοι ανάμεσα στα στοιχεία που κουβαλάει ο χώρος συνεπής με την ιστορικότητά του και με τις πρόσθετες, νέες παρεμβάσεις που τα έργα προκαλούν, τις σχεδόν ανοίκειες, ίσως. Μοιάζει σαν να εντοπίζεται ένα νόημα σε ό,τι πριν ανέφερες ως δυναμική στα ενδιάμεσα από τα έργα διαστήματα. Θα χρησιμοποιούσα για το χώρο και τα στοιχεία του την έννοια έξεργο ή πάρεργο για να χαρακτηρίσω ό,τι περιβάλλει την ουσία ενός έργου, προτείνοντας τρόπους διαφύλαξής της. Γιατί όλο αυτό το ιστορικό πλαίσιο τού κτιρίου, αν και δεν ανήκει εγγενώς σε αυτήν καθεαυτή τη ζωγραφική ποιότητα των έργων, λειτουργεί ως δημιουργική προσθήκη, αποφασιστικά στην αισθητική απόλαυση, επειδή προσδίδει ποιοτικά χαρακτηριστικά που συμβάλλουν σε νέες προοπτικές προσέγγισης του έργου, ακόμη και σε αινίγματα.

ΛΧ: Όντος πρόκειται για ένα εμβληματικό κτίριο, την οικία όπου γεννήθηκε και μεγάλωσε ο Μοχάμετ Άλι, ιδρυτής του μοντέρνου Αιγυπτιακού κράτους. Ένα διώροφο αστικό σπίτι, με την κλασική διάταξη δωματίων γύρω από περίκλειστο εξώστη. Στους χώρους τού επάνω ορόφου, όπου θα στηθεί και η έκθεση, περιλαμβάνονται κουζίνα, χαμάμ, γυναικωνίτης και ανδρώνας. Γύρω από το σπίτι ένας κήπος που αναπτύσσεται σε βαθμίδες με λουλούδια και πλούσια οπωροφόρα δέντρα.

ΘΣ: Ας εστιάσουμε όμως το βλέμμα μας στα ίδια τα ζωγραφικά έργα που επιλέχτηκαν για αυτήν την έκθεση.

ΛΧ: Εγώ πάντως αισθάνομαι πως στα έργα του Βασίλη, ανεξαρτήτως θεματικής, πρωταγωνιστούν παρουσίες έντονες, χαρακτήρες αυτόνομοι με τους οποίους έρχεται κανείς κυριολεκτικά αντιμέτωπος. Αυτό θα ήταν για μένα το παρόν στο οποίο αναφέρθηκε πριν λίγο ο Βασίλης –ειδικά στο χώρο αυτό που πραγματικά το αποζητά. Ένα παρόν αντίστοιχο με το έντονο ιστορικό του παρελθόν, αλλά και ανεξάρτητα από αυτό.

ΘΣ: Επανέρχομαι στην έννοια «παράδοξο» και στους προσδιορισμούς της ως παράξενου, αξιοπερίεργου, απροσδόκητου, απίστευτου, αιρετικού, θαυμαστού… που με έναν τρόπο, χαρακτηρίζουν και την ίδια την εικαστική διαδικασία και πράξη.

ΒΖ: Εγώ θα έλεγα πως είναι η ίδια η καλλιτεχνική συμπεριφορά του δημιουργού που τον κάνει να βγαίνει έξω από ό,τι ονομάζουμε τρέχουσα λογική, έξω από στερεότυπα, καταθέτοντας με αυτόν τον τρόπο θέσεις πέρα από τα συνηθισμένα, θέσεις λογικά μη αναμενόμενες.

ΘΣ: Είναι άρα το καλλιτεχνικό ήθος που δημιουργεί παραδοξότητες και που ακόμη και με μια πρώτη ματιά γίνεται κατανοητό στην αφηγηματική των έργων. Όπως σε υπόγειο και με υπαινικτικό φως αναπτύσσεται αυτάρεσκα χλωρίδα δημιουργώντας σχεδόν παραδείσιο περιβάλλον για τους έγκλειστους πιθήκους, τους μόνους ενοίκους αυτού του υπογείου.

ΒΖ: Εξάλλου ο εγκλεισμός ζώων μέσα σε ταπετσαρίες τοίχων –μια εκδοχή κλουβιού και αυτές– μοιάζει να σηματοδοτεί την επανασύνδεση του ανθρώπου με το φυσικό περιβάλλον μέσω της αστικής του κουλτούρας.

ΛΧ: Αλλά και το λευκό πουκάμισο με το δέρμα φιδιού ή με το κοχύλι παραπέμπουν στο γδύσιμο των κοινωνικών ρόλων των επιβεβλημένων από την εργασιακή ηθική. Ένα γδύσιμο κοινό, συλλογικό, πέρα από εξατομικευμένη συνθήκη ή τάξη.

ΘΣ: Ζώα, σαν πορτραίτα ανθρώπινα en face ή προφίλ αλλά και δράκοι σε ενυδρείο που εκτονώνουν νερό και όχι φωτιά λειτουργούν ως δυνατότητες μεταφορών ή αλληγοριών, μια ποιητική που κρυσταλλώνει αποφασιστικά την παρθενική ματιά του δημιουργού.

ΒΖ: Το πέρασμα του ελέφαντα ανάμεσα από πορσελάνες και το πέρασμα της ζωγραφικής πράξης ανάμεσα από υπολείμματα πολιτισμού. Και ένα σαν σε όνειρο ακινητοποιημένο ελάφι, ευαίσθητη ακτινογραφία μονοχρωματικού φάσματος, τίθεται κατενώπιον σε άρρητες ομολογίες.

ΛΧ: Ακόμη, ένα τραπέζι-αναφορά στη δημιουργική διαδικασία και στην πράξη ερμηνείας της μέσα από πειραματισμούς, ευρήματα και συσσωρεύσεις.

ΘΣ: Και όλα σαν πνευματική άσκηση του λατρεύειν δια της όψεως.

Θάλεια Στεφανίδου
Iστορικός – Kριτικός Tέχνης

Λυδία Χατζηιακώβου
Iστορικός – Kριτικός Tέχνης

‘Ελεφας εν υαλοπωλείω

Ενδόμυχα, πρέπει να είναι δύσκολο όταν σε λένε Ζωγράφο να θέλεις να γίνεις ζωγράφος. Δύσκολο και πολύ σχετικό μαζί. Τι σημαίνει άραγε ένα όνομα; Και τι μπορεί να σημαίνει μια εικόνα; Πώς ονομάζεις ό,τι φαίνεται ή μήπως συμβαίνει να βλέπει κανείς πιο συχνά αυτό που ονομάζει κι όχι ό,τι βλέπει; Μήπως εικόνα δεν είναι παρά η δυνατότητα να ονομάσουμε αυτό που βλέπουμε, έστω κι αν δε βλέπουμε αρκετά; Ή και αντίθετα, να αποκρύψουμε συνειδητά ή σχεδόν, αυτό το κάτι παραπάνω που βλέπουμε σε σχέση με αυτό που ονομάζουμε για να υπάρξει εικόνα; Μήπως αυτό που δεν ονομάζεται με κάποιο συγκεκριμένο όνομα μέσα από τις διαδικασίες ονομασίας της εικόνας είναι αυτό που λέμε ζωγραφική; Μήπως ζωγράφος είναι αυτός που ούτε το όνομα τον κάνει ζωγράφο, ούτε κι η εικόνα της δουλειάς του –και για να πάμε λίγο πιο γρήγορα–, του έργου του; Μήπως αυτό που λέμε ζωγραφική, δεν ονομάζεται μέσα από την εικόνα ούτε του ζωγράφου ούτε αυτού που βλέπουμε, αλλά συνίσταται σε αυτό που δεν ονομάζουμε σε ό,τι βλέπουμε στους πίνακες ή σε αυτό που δεν μπορούμε να ονομάσουμε καν ως υλικό γεγονός ως “έργα σε τελάρο” – όπως λέει το δελτίο τύπου της έκθεσης;

Τι διαφορά έχει η κατοικία από το σπίτι; Το κτίσμα από το γιαπί; Ίσως ζωγράφος είναι αυτός που περνά από το σπίτι, από το γιαπί, από το κτίσμα για να κατοικήσει ζωγραφικά (έτσι όπως ο ποιητής κατοικεί ποιητικά τον κόσμο). Πού είναι όμως ο κόσμος; Πόσο μακριά από εμάς βρίσκεται; Πώς τον ονομάζουμε κάθε φορά; Υπάρχει άλλωστε “κάθε φορά”; Είναι ο κόσμος διαιρέσιμος σε μονάδες, σε οντότητες, σε μέρη ή σε απόψεις, ή μήπως είναι είτε κόσμος ή τίποτα; Λέμε άραγε για το ζωγράφο πως ακολουθούμε τα ίχνη του μέσα στο χάος ή το ασύλληπτο, έτσι όπως ο κυνηγός ακολουθεί τα ίχνη του θηράματος, ο αρχαιολόγος τα σημάδια του ανθρώπινου, ο ντετέκτιβ τις ενδείξεις του δολοφόνου, ο κοντορεβιθούλης τα πετραδάκια που σπέρνει στο δρόμο του; Η μήπως κι εκείνος όπως κι εμείς, βρίσκεται στο κενό, χωρίς πυξίδα, χωρίς πατημασιά, χωρίς υλική παιδεία, χωρίς συμβολική γλώσσα, χωρίς καν σημαντική σοφία, σημειολογία – λευκός κι αδιαπέραστος όπως ο μουσαμάς; Ούτε πέπλο, ούτε διάφανο, ούτε υμένας, ούτε διάμεσο, αλλά γυμνό, τεντωμένο, ψυχρό, άσπιλο, πανί πάνω στο οποίο συμβαίνει (αν συμβεί ποτέ) να παρίσταται κάτι που δεν είναι η συμβατική διαδικασία της αναπαράστασης. Γιατί η διαδικασία της αναπαράστασης ονομάζεται αναπαράσταση κι όχι ζωγραφική: είναι πρεσβεία κι όχι αρχή. Είναι θέατρο αλλά όχι έργο. Είναι πρωτόκολλο αλλά όχι εμπειρία. Είναι μνημόνιο αλλά όχι ανάμνηση. Είναι τεχνική αλλά όχι τέχνη.

Έτσι, τι λέει το όνομα Ζωγράφος εκτός από το να αναπαριστά ένα επάγγελμα, όταν πρέπει στα μάτια του άλλου ή προφανώς και στα ίδια τα μάτια του ζωγράφου, να εντυπωθεί μια στιγμή από το χρόνο της βίωσης, ένα βίωμα που δεν περιορίζεται στην αναφορικότητα του θέματος, στην αναπαράσταση της σκηνής, αλλά όπως μόλις σήμερα ένας παλιός μου φίλος που εγκατέλειψε τις εγκαταστάσεις και τις κατασκευές οι οποίες τον έκαναν διεθνώς διάσημο, μου έγραψε σαν έμαθε πως είχα ενθουσιαστεί με πίνακές του που είδα, σχετικά με τη ζωγραφική πως “ήθελε ν’ αναμετρηθεί με την κλίμακα :1, να μη χρειάζεται να εξουσιοδοτεί κάποιον για να κατασκευάσει κάτι στο όνομα του, να μην πρέπει να περιμένει να δει το έργο του έτοιμο αλλά να είναι άμεσα αντιμέτωπος με τη διαδικασία της δουλειάς του”. Ίσως οι λόγοι αυτοί να είναι μια από τις πιο συνοπτικές και ουσιαστικές γραφές του τι σημαίνει “ζωγράφος” και “ζωγραφική”… Ιδιαίτερα ως προς το ότι δεν υπάρχει εξουσιοδότηση της υπογραφής και της ευθύνης, πως δεν υπάρχει εργολαβία ή πληρεξούσιος που να διαμεσολαβεί τη διαδικασία του έργου, που να διαχωρίζει τη σύλληψη από την υλοποίηση.

Δηλαδή, το βλέπειν, το πράττειν, το ονομάζειν, το σκέπτεσθαι, το θεωρείν, το προβάλλειν, το συλλαμβάνειν, το τελειώνειν και τελειώνεσθαι, το απομακρύνεσθαι και προσεγγίζειν, το αντιλαμβάνεσθαι και εννοείν, το αγγίζειν και διστάζειν – και ξαφνικά, να σηκώνεις το χέρι μ’ όλη τη δύναμη και τη βία που εγκλείει η χειρονομία. Όλη ετούτη την άλογη κι αλόγιστη δυναμική που φέρει το χέρι προς το αντικείμενο –αυτό το λευκό, γυμνό, τεντωμένο, ψυχρό, άσπιλο πανί, τελάρο ή πίνακα– που σαν στρωμένο τραπεζομάντιλο, σαν κλειστό κουτί ή σαν φρέσκια πλάκα τσιμέντου προσκαλεί να στρώσεις το τραπέζι, ξυπνά την ανυπομονησία να ξεπεταχτεί η έκπληξη από μέσα του, ή αντίθετα, την ανάγκη να περικλειστεί ο όροφος για να κατοικηθεί ο χώρος. Η ανάγκη να εμφανιστεί πέρα από την κατασκευή το σπίτι, που άμεσα θα οικειοποιηθεί το χέρι που θα το πάρει, θα το ανοίξει και θα το κλείσει, θα το στρώσει και θα το κατοικήσει, θα προσκαλέσει ή θα εκπλήξει.

Τι άλλο κάνει λοιπόν ο Βασίλης Ζωγράφος στο έργο του –το καθαυτό ζωγραφικό του έργο– πέρα από αυτά που κάνουν να ξεχωρίζει η τεχνική αρτιότητα, η γνώση του θέματος κι η συνείδηση της διαδικασίας με την οποία απευθύνεται στο όνομα του θεατή και της ιστορίας της τέχνης, στο όνομα της πληροφορίας και της παιδείας; Όπως έλεγε στο επείγον κι άμεσο μήνυμα ο φίλος μου, έτσι κι ο Ζωγράφος έρχεται αντιμέτωπος με το ξεπέρασμα αυτής της αρτιότητας. Το αξιοπερίεργο ενός πολιτισμικού και υλικού πλούτου του αντικειμένου και των ονομάτων που μπορεί να παραθέσει κανείς μαζί του μετατρέπεται σε αξιοπερίεργο μιας φτωχής κι ατελούς υπόστασης. Η υπόσταση αυτή έγκειται στην ανάμνηση της χειρονομίας που το απογύμνωσε για να μας το προσφέρει, όχι σαν τέλειο πανί αλλά σαν φθαρμένη και βιωμένη εμπειρία από την οποία αυτό που δε βλέπουμε κι αυτό που δεν μπορούμε να ονομάσουμε αποκτά ουσία έργου. Έργου ζωγραφικής, έργου ζωγράφου κι όχι απεικόνιση, αναπαράσταση και κατονομασία, αλλά όπως το δέρμα του φιδιού κι ένας ελέφας εν υαλοπωλείω, το πέρασμα μιας εποχής ή το πέρασμα από ένα διακύβευμα σε άλλο…

Ποια εποχή; Ποιο διακύβευμα; Ποιο άλλο; Αυτά συνιστούν ένα απροσδιόριστο υπόλοιπο που μόνο το έργο το ίδιο διαχειρίζεται και αναλαμβάνει. Γιατί αυτό είναι το αδιάβλεπτο, απρόβλεπτο κι ακατανόμαστο που δεν ενδέχεται ούτε μηχανική, ούτε εργολαβία, ούτε πληρεξούσιο, όπου δεν μετατίθεται η ευθύνη της ύπαρξής του αλλά απαιτείται ο ζωγράφος και η ζωγραφική πέρα από το όνομα και πέρα από την λειτουργία, ως παρουσία στην κλίμακα :1.

Εμείς ως θεατές περιεργαζόμαστε κι αναλογιζόμαστε τη δυνατότητα να κατοικηθεί ένας χώρος εκπλήξεων, γυμνός και στοιχειωμένος, αθώος και άσπιλος κι όμως τρομερός και τρομαχτικός μέσα από την οικειότητα και τη σχεδόν άμεση άνεση με την οποία θα μπορούσαμε να δούμε αυτό που δε λέγεται και να πούμε αυτό που δε φαίνεται: σαν ζωγράφοι ή σαν μέρος του έργου;

Ας αναλάβει ο καθένας την ευθύνη της χειρονομίας του – να τείνει το χέρι για να δείξει ή για να οικειοποιηθεί. Για να αποδεχτεί ένα συμβόλαιο δίχως όρους ή να αρκεσθεί στη διαλεκτική μιας πολιτισμικής συνέργειας.

Το έργο προσκαλεί και προκαλεί. Κι όμως, με πόση σύνεση κι αιδώ ο ζωγράφος μας προειδοποιεί και με τι αυστηρή σεμνότητα μας αποτρέπει!

Ντένης Ζαχαρόπουλος
Μάρτιος 2009

Δυστροπία

Τα έργα του Βασίλη Ζωγράφου στην έκθεση με τίτλο ”The Elephant’s good at remembering places” είναι ασυνήθιστα συναρπαστικά. Η γοητεία που ασκούν οι πίνακές του έγκειται κατά παράδοξο τρόπο σε αυτό που θα μπορούσε κανείς να περιγράψει ως ”δυστροπία”. Παρόλο που η λέξη ”δυστροπία” αναφέρεται γενικά σε έναν ”οξύθυμο, δυσάρεστο ή κακότροπο χαρακτήρα”, στην πραγματικότητα ο όρος υποδηλώνει τόσο μια ”αρρωστημένη ερημιά” όσο και μια ”διεφθαρμένη ύπαρξη“. Συνδυάζοντας αυτές τις δύο σημασίες – η πρώτη χαρακτηρίζει τη θεματική των έργων, η δεύτερη τη στιλιστική τους προσέγγιση – τα έργα στη συγκεκριμένη έκθεση διερευνούν επιδέξια την πολύπλοκη σχέση ανάμεσα στο κυριολεκτικό και το αναπαραστατικό.

Οι πίνακες της έκθεσης είτε απεικονίζουν πλάσματα που φαίνονται να ξεθωριάζουν δίπλα σε αναπαραστάσεις διακοσμητικών αντικειμένων είτε αναπαριστούν την τεταμένη σχέση ανάμεσα στον άνθρωπο και την άγρια φύση. Η παλέτα του καλλιτέχνη συνδυάζει παράταιρα γήινους τόνους, όπως το σταχτί και το καφέ της λάσπης, με έντονες τεχνητές αποχρώσεις, προσδίδοντας έτσι την αίσθηση του αφύσικου. Αυτό που αποκαλύπτεται μέσα από την εγκατάσταση των έργων είναι η αίσθηση ότι ο φυσικός κόσμος υφίσταται τις συνέπειες μιας χρόνιας ασθένειας. Αυτή η αμετάκλητη κατάσταση είναι φανερό ότι φέρει τα σημάδια της ανθρώπινης παρέμβασης, η οποία στην προκειμένη περίπτωση γίνεται αντιληπτή στη φαντασία του καλλιτέχνη ως μόλυνση, υπερεκμετάλλευση φυσικών πόρων και λαθροθηρία.

Επιπλέον, περιορίζοντας κάθε πράξη ή στοιχείο στα όρια ενός μοναδικού τελάρου, ο Β. Ζωγράφος απομονώνει και συλλαμβάνει τα θέματά του με όλο το ζήλο που χαρακτηρίζει έναν ερασιτέχνη συλλέκτη, ο οποίος συνθέτει σταδιακά ένα ”cabinet de curiosités” – μια προθήκη προορισμένη να συγκεντρώνει τα πολύτιμα και εξωτικά αποκτήματά του. Μέσα από την ανάδειξή του σε συλλέκτη, τα πορτρέτα ζώων αποκτούν τη συμβολική αξία που χαρακτηρίζει τα τρόπαια του κυνηγού: πολύτιμες κεφαλές κοσμούν τους τοίχους της γκαλερί δίπλα σε αναπαραστάσεις διακοσμητικών βάζων. Παρόλα αυτά, η έκθεση υποδεικνύει κάτι περισσότερο από μια απλή ηθική αλληγορία σχετικά με την κρίση που αντιμετωπίζει το περιβάλλον, ή μια δήλωση διδακτικού χαρακτήρα για το πανάρχαιο ζήτημα της διχοτόμησης ανάμεσα στη φύση και τον πολιτισμό. Ο ”νεκρός“ χαρακτήρας των ζωγραφικών θεμάτων –με άλλα λόγια η διακοσμητική αξία τους ως ταριχεύματα ενταγμένα σε μια ιδιάζουσα συλλογή- είναι, εν μέρει μόνο, υπόλογος για την εγγενώς διεφθαρμένη φύση των έργων.

Στη συγκεκριμένη έκθεση, όπως και στο συνολικό έργο του, ο Β. Ζωγράφος πραγματεύεται τη σύγχρονη κρίση στην αναπαράσταση, μια κρίση που εντοπίζεται στην ανικανότητα των προσωπικών εικόνων να δηλώσουν κάτι, καθώς αναδεικνύονται αδιαφοροποίητες από την αέναη ροή στερεοτυπικών αναπαραστάσεων. Παρόλο που ο θάνατος της ζωγραφικής έχει διακηρυχθεί αμέτρητες φορές, το μέσο εξακολουθεί να αντέχει. Σε αντίθεση με τις μηχανικές μεθόδους αναπαραγωγής, όπως η φωτογραφία και ο κινηματογράφος, η ουσιαστική τέχνη της ζωγραφικής επέτρεψε στις εικόνες της να διατηρήσουν την αύρα της μοναδικότητας ως προς την εμφάνισή τους. Ωστόσο, όταν το μέσο αποσύρεται στην αφετηρία / ουσία της τέχνης του, τότε παγιδεύεται στο θολό τοπίο της ηθικής κρίσης ως προς το τι συνιστά καλή και κακή ζωγραφική – με τον όρο «κακή» να συμβολίζει την απόρριψη της παραδοσιακής τέχνης και να τάσσεται υπέρ μιας σαρδόνιας και βαθιά προσωπικής μεθόδου αναπαράστασης.

Ο Β. Ζωγράφος συμμετέχει στην κρίση με τρόπο αντίθετο. Αντλεί τη θεματολογία του τόσο από την παραδοσιακή ζωγραφική, όσο και από τη δημοφιλή / λαϊκή εικονογραφία, όπως εικόνες από τη βοτανική και τη ζωολογία, για να συνθέσει τα θέματά του. Αξιοποιώντας ένα ευρύ φάσμα τεχνικών, η στιλιστική του προσέγγιση ταλαντεύεται ανάμεσα στην εικονογράφηση εγχειριδίων και ένα ρεαλισμό που φανερώνει προβληματισμό, ενώ παρακάμπτει τόσο τη δίχως νόημα σαγήνη της ακαδημαϊκής μεθόδου, όσο και την εύκολη κριτική γύρω από το τι είναι καλή και κακή ζωγραφική.

Η εν λόγω προσέγγιση, από τη μια πλευρά προσδίδει στα έργα αμεσότητα και ρεαλισμό. Οι πίνακες απεικονίζουν δεόντως τα θέματά τους, αλλά σταματούν στην απεικόνιση δίχως πλεονάζουσα θελκτικότητα. Η τέχνη της ζωγραφικής χρησιμοποιείται με τον πλέον φειδωλό τρόπο προσφέροντας πληροφορίες, ενώ παράλληλα αποκρύπτει την ηδονική υπόσχεση μιας πρόσθετης αξίας, ματαιώνοντας έτσι την επιθυμία, εφόσον προάγει το σύμβολο: τη λέξη. Με τον τρόπο αυτό, οι πίνακες του Ζωγράφου διακρίνονται θα έλεγε κανείς από διαφθορά ή δυστροπία. Δεν είναι κακόβουλοι, ούτε ως προς την πρόθεση ούτε ως προς την αναπαράσταση• αντίθετα μάλιστα, παρουσιάζουν μια στρατηγική / φαινομενική αδεξιότητα που τάσσεται ενάντια στην εγγενή αξίωση του μέσου για τεχνική αριστεία. Με αυτόν τον τρόπο, επανοριοθετούν τη θεμελιώδη σχέση ανάμεσα στο κείμενο και την εικόνα.

Από την άλλη πλευρά, η έλλειψη από τους πίνακες συγκεκριμένου συγκειμένου / περιεχομένου και σαγηνευτικής τεχνικής θέτει τα έργα σε μια ουδέτερη ζώνη απροσδιοριστίας. Παρά την απεικονιστική τους ποιότητα, δεν προβαίνουν σε άμεσο συσχετισμό με τη λέξη / σύμβολο. Για παράδειγμα, ο πίνακας του Ζωγράφου που αναπαριστά έναν παπαγάλο δε φέρνει στη σκέψη τον παπαγάλο, όπως συμβαίνει με τη λέξη “παπαγάλος”. Το εσκεμμένα νοθευμένο ύφος του καλλιτέχνη αποσπά την προσοχή, καθώς παρεμβάλλεται ανάμεσα σε οποιονδήποτε άμεσο συσχετισμό.

Μέσα από την παράδοξη, φαινομενική αδυναμία τους να επικαλεστούν το κυριολεκτικό, παρά το ρεαλισμό τους, οι πίνακες του Ζωγράφου αποκτούν μια αρνητική συμβολική παρουσία –σε αντίθεση με τη γεμάτη αύρα αίσθηση- που αντισταθμίζει την εγγενή ορμή που έχουν οι αναπαραστάσεις να υποδηλώνουν κάτι. Κατά συνέπεια, τα έργα του Β. Ζωγράφου αγκαλιάζουν την ίδια την κρίση που βρίσκεται στην καρδιά του σύγχρονου τρόπου παραγωγής εικόνων. Η αρνητική τους παρουσία αντιστοιχεί στη μαύρη τρύπα της χωρίς σημασία εικόνας. Αψηφά τη βούληση του θεατή να ανακαλύψει κάποια σημασία, διαστρεβλώνοντας και την ίδια τη φύση της αναπαράστασης – το θεμελιώδη σκοπό της, που είναι να αναπληρώνει – ενώ αποδέχεται σε μεγάλο βαθμό, ενάντια στη βούληση του πίνακα, την υποτιμητική ιδιότητά του ως ατελούς αντιγράφου.

Stephanie Bertrand
Μάρτιος 2009

‘’Απλά Μαθήματα Αντίληψης’’

Η συνομιλία αυτή είναι η μόνη που καταγράφτηκε, έτσι το αποφασίσαμε – θέλοντας  να υπάρχει αντί άλλου κειμένου για την έκθεση στο Tsasis projects/Art forum  το Φεβρουάριο του 2006, ένα συνεργατικό κείμενο.

Τόπος: το εργαστήρι της οδού Εδέσσης 2 στη Θεσσαλονίκη.

Χρόνος: απόγευμα στις 30 Δεκεμβρίου του 2005.

Θάλεια

Εγώ, όλες τις συζητήσεις μας από τον περασμένο Μάρτιο ακόμα, με αφορμή κάθε έργο που ξεκινούσε, άλλο που προχωρούσε, άλλο που ολοκληρωνόταν, άλλο, άλλα που άλλαζαν θέση στο χώρο… θα τις ονόμαζα μαθήματα αντίληψης και επίγνωσης για τη δωρεά του τοπίου και εντέλει το μυστικό της ζωγραφικής.

Βασίλης

Για τη δωρεά του Τοπίου εγώ ανακαλώ τις σκέψεις του Gerhard Richter και σου τις διαβάζω ακριβώς: «Τα τοπία μου δεν είναι μόνο όμορφα, ή νοσταλγικά, με τη ρομαντική ή κλασική ιδέα των χαμένων παραδείσων, αλλά πάνω απ’ όλα ‘ανειλικρινή’. Με τη λέξη ‘ανειλικρινής’ εννοώ τον εξιδανικευμένο τρόπο με τον οποίο κοιτάμε τη φύση. Η φύση, που σε όλες τις μορφές της είναι εντελώς παράλογη, το απόλυτο αντίθετο από εμάς, είναι απάνθρωπη. Όλη η ομορφιά που βλέπουμε στα τοπία, όλο το χρώμα, η ήρεμη ή βίαιη φύση μιας σύνθεσης, το λεπτεπίλεπτο δίκτυο από γραμμές, ο απέραντος χώρος και άλλα πράγματα που θα μπορούσα ν’αναφέρω είναι μια προβολή του εαυτού μας».

Αυτό το παράθεμα το βρίσκω λυτρωτικό, γιατί σ’ αυτό διατυπώνεται με πολλή καθαρότητα αυτό που διαισθανόμουν και εγώ, ότι δηλαδή, ό,τι ζωγράφιζα δεν ήταν αναπαράσταση αλλά  μεταφορά της αίσθησης, της ψυχικής διάστασης και της αντίληψής μου για τα πράγματα.

Θάλεια

Να τολμήσω λοιπόν μια άλλη διατύπωση: Is it a landscape? Yes…or, maybe not!! Δώσε βαρύτητα σ’ αυτή τη διατύπωση κυρίως στη στίξη, δηλαδή στο αναπάντητο στην ουσία ερωτηματικό και στο συνεχές θαυμαστικό. Και τα δυο αυτά σημεία εξάλλου μετέχουν τόσο στη διαδικασία δημιουργίας / κατασκευής του έργου όσο και στη διαδικασία πρόσληψής του.

Βασίλης

Άρα λοιπόν οι ζωγραφικοί μου τόποι δεν είναι “φυσικοί” είναι “ανθρώπινοι”. 

Θάλεια

Η Φύση είναι πράσινη, αλλά η Φύση είναι και όλα τα χρώματα που το χαρμάνι τους είναι το μαύρο. Ας μιλήσουμε για τα χρώματα που χρησιμοποιείς.

Βασίλης

Το πράσινο, το τιρκουάζ, το σμαραγδί, το terre verde, το phthalo green.

Θάλεια

Υγρασίες, ρευστότητα, διατήρηση και τροφοδοσία, παγιδευμένη ενέργεια.

Βασίλης

Το γκρι και το μαύρο, χρώματα / μη χρώματα, σε τονικότητες.

Θάλεια

Γκρι: το ασώματο, το εγκώμιο της σκιάς, η ψευδαίσθηση, το ανεκπλήρωτο, η ταπείνωση.

Μαύρο: η κρυμμένη διαδικασία, το μυστικό, η πλήρης ολότητα, η κατάληξη.

Βασίλης

Ας παίξουμε με ό,τι είναι αυτόματα αναγνωρίσιμο.

Θάλεια

Βουνό – υψηλοί ορίζοντες που ακυρώνουν τον ουρανό.

Βασίλης

Αναχωρητισμός.

Θάλεια

Δέντρο.

Βασίλης

Αυτοστηριζόμενο, ο homo erectus.

Θάλεια

Ζώο.

Βασίλης

Ο Φορέας ενστίκτου, απενοχοποιημένης βαρβαρότητας και δυνατότητας ελευθερίας.

Θάλεια

Καλύβι ως ελάχιστη πολιτισμική νύξη.

Βασίλης

Ταμιείο, καταφύγιο και τελικό καταφύγιο – Τάφος.

Βουνό, Δέντρο, Ζώο, Καλύβι ισάξια με το φόντο ή τη διάχυτη ατμόσφαιρα υποβάλλονται συγχωνευμένα  με συνεχείς, μικρές, χειρονομιακές, επαναληπτικές πινελιές.

Θάλεια

Σαν ψίθυροι.

Βασίλης

Σε διαστάσεις 110×130, 120×140, 140×160 εκ.

Θάλεια

Και όλα αυτά σαν μια ανάγκη προσδιορισμών και σχολίων για την Εικόνα και  το Λόγο.

Η Θάλεια Στεφανίδου είναι ιστορικός – κριτικός τέχνης

Remains

A collection of objects from a distant past, carefully chosen from museums and private collections, is pictorially transferred onto a paper substrate, without connotations in the background.

With its ancient Greek, largely female terracotta figurines, along with statuettes of small animals and hermaphrodite creatures and even votive and funerary steles, set like post-it notes in a private viewing, this painterly reproduction provides a setting ofquietude and silent conversation, creating an impalpable but powerful cohesiveness of propinquities.

In this ancestral life-world and its new poetic manifestation, deep beliefs about the life of objects are enchantingly cast in a newly conceived environment and time, thanks to the process of painting. We should thus not be surprised to see it foster the kind of reflection that almost automatically unleashes the power of the imagination.

At the root of these paintings lies the artist’s desire to express what he seeks and pursues out of his relationship with objects of the past: a relationship with living entities, possessed of voice and almost unspoiled by the ravages of time, which provide a wealth of opportunities for exchange and discourse. In my view, the artist’s fantasies are captured in these works as a gaze of compassion that bears the mark of time spent in conversation with each of these objects—and often with more than one, seeing that their propinquities create conditions to creatively guide the viewer’s gaze.

Whatever documented or archaeological references these works may have, it makes sense to view them not as a visualized historicity but as a symbolic game for the ego. Only then can we discern the variousscenariosof “conspiracy” at play among the objects in these paintings.  Only then will the aesthetic reversals of cultural memory, chance cohabitations and enigmatic images that emerge be able to offer a new and different narrative of investigation and excavation that speaks to the viewer’s own concerns, whoever he or she may be.

Thalea Stefanidou

Thessaloniki, February 2020

“La vie des objets”

While values are set by material Culture, objects whose price greatly exceeds our wish to possess them create a distance between the person who covets them and the effort needed to obtain them, between pure desire and instant gratification.

Within this void, significations and interpretations are established. These are not only tied to the objects themselves, to their provenance and their symbolisms, but chiefly to the Subject, to her social conditions, her emotional weights and wants, which create the need to transform the values that the object carries.

Man’s mental and emotional potential, the need for ownership and to establish a social profile as well as existential anxiety have all been motivations behind private collections and museums. For artists, the object, as both a transmitter and a receiver, functions as vehicle for ideas, which are introduced into the work of art as ready-mades – a process that redefines its use value according to aesthetic criteria.

However, what happens when the artist becomes the collector and therefore the Subject desiring gratification? How does the artist select objects, often overlooking their materiality, historical context, manufacturing, practical use and extant copies? What is the artist’s approach to the object’s meaning and worth, and how does the artist transcend the Subjective and approach the Collective, through the exchange of values?

Vasilis Zografos

February 2018

“Phryctoria”

The Greek artist Vasilis Zografos will be showing at Gallery Espace L five groups of paintings, brought together under the title Phryctoria.

In Ancient Greece Phryctoria (Greek: φρυκτωρία) was a way of communication, used by means of torches lit on mountain or hill tops which could be seen from afar. The fire signals allowed for messages to be sent quickly from one place to another over long distances. Herodotus and Aeschylus (Agamemnon, describing the Fall of Troy) mention the Phryctoria in their writings, but its origin probably dates from much earlier.

Messages sent in this manner held a certain degree of room for interpretation in them. The way news is communicated nowadays is in a sense not unlike the Phryctoria: it has become mainly a visual means of communication – radio news and written journalism having fallen into decline – and the overload of information, with its different, and sometimes unverified sources, leaves the content of the message open for interpretation.

Artworks follow a similar pattern. They are signals, but depending on the messenger (the artist) or the receiver (the viewer), their meaning leaves ample space for interpretation. In the communication of facts (news), this might be considered as a flaw, but it is exactly in this blurred zone of personal interpretations and associations that poetry is created in an artwork.

For this exhibition, the idea of the Phryctoria was the starting point for Vasilis Zografos to bring together a series of works dealing with our notion of communication, our conception of truth, and the way we deal with information. Through it, he lays bare the role of the artist as a generator of signals, a transmitter of information, a carrier of messages.

In addition to the show, a selection of works by Vivianne van Singer, Valerie Belin and Fernando de la Rocque will engage a dialogue with Zografos” paintings, thus multiplying the messages, and in their interaction broaden the possibilities of interpretations, free for all to make.

“Missing”

1st meeting: Sunday, 30th August—morning

I am introduced to the recent works of Vasilis Zografos during a visit at his studio. Parts of Greek traditional costumes—veils, hats, skirts, and vests—and fragmented figures of the dancers themselves build up a traceable theme for works unfinished. Monochromatic and neutral backgrounds lacking connotations are complemented by the absence of faces, poses, or gestures that are only hinted at. For a painter who clearly belongs to the western tradition, I am left wondering, as to how this preoccupation with the theme of ‘Greek-traditional’ has come about.

He reveals that it all happened by accident while watching a live traditional dance performance. Up until that point he had kept a discreet distance from spectacles of the sort, let alone engaging in them in any way. But this time he is taken aback by what is happening to him. The costumes, prominently featured as links of an unbreakable dancing chain, bring a train of thoughts and inspirations; and with his work in the back of his mind, he is seduced. The strangeness of the costumes, the paradox inherent in them, when seen in this different light strike him and deeply move him.

I am thinking that the dancers form part of a ‘sacred’ ritual, where the continuous group action, completely in tune in terms of rhythm and movement, communicates and exorcises human instincts. In their costumes and in this atmosphere that can only be described as total togetherness, the dancers act as transmitters and receivers of an energy that is ‘free’ yet clearly outlined and defined. Each member of the circle, each link of the chain, forms part of a larger, closed electrical circuit. What is awoken from the depths of one person’s soul instantly leaks out as current through everyone else. The discipline of the steps and grips of the dancers leads to a burst of personal but also collective redemption.

The observation and investigation of the different facets of Greek tradition inevitably leads to thoughts on possible associations and correlations with the present. Team operation, collaboration, respect, tolerance, creativity, co-existence and sharing, as well as a sense of belonging—all of these are elements of social coherence that perhaps did in the past characterize Greek society, but are now under threat, and are gradually becoming extinct, amidst self-absorption and egotism. Tradition and its means of expression are stripped of the human values and social qualities they once served or represented. As a result, they are now seen as a sort of out-dated folklore to be ridiculed, or even considered to be the means of nationalist propaganda. There’s something vital missing from the way we perceive a costume and the way we use it, and generally from the way that we look at tradition and heritage. For this series of works, the artist’s motive stems from his personal need to carefully redefine this relationship from scratch.

2nd meeting: Monday, 14th September—afternoon

Two weeks later, I once again find myself in Vasilis’ studio. The dancers’ feet are still hazy but they are now behind a blue filter. Only a very subtle contour remains around the faces of the mannequins, while it is the garment that is highlighted—as a sort of shell—as well as the jewellery. He has also made a start on a series of smaller works where he appropriates themes by 19th c. philhellene painters.

These works become a good opportunity for us to discuss the idea of the ‘Greek’ and the numerous definitions of ‘Greekness’ but also the notion of Hellenism in today’s culture, which seems to lack a sense of clear identity. Vasilis Zografos reveals that he does in fact act more as a ‘western’ painter. He observes the Greek element and tries to appropriate it, mostly through the act and process of painting. It seems as if he explores the details of the narrative in a way a western artist who empathizes with folklore exoticisms would. He feels a kinship towards Greeks, but not ‘Greek’ per se.

It is, after all, true that as a nation, as a society, and as a people we have lost the coherency that is necessary in order to behave and operate in a coordinated manner, ‘in chorus’. More often than not we copy and uncritically, unconsciously even, adopt that which comes from abroad, failing to assimilate the new as novel. The old is considered old-fashioned and is often completely rejected. The traditional costumes are cut off from their material content and become empty vessels in spectacles that are as odd and unfamiliar as they are comical.

The ties that bind, the sense of continuity between past and present are lost and as a result the old seems distant and unapproachable, while the new lacks depth and substance. It’s like a patient in therapy being cut off from his personal and collective history, lacking mnemonic traces, yet still trying to achieve self-awareness. Impossible! It’s imperative that what is missing is found; it must be articulated and become memory.

3rd meeting: Tuesday, 20th October—evening

In our last meeting—once again in the studio—the works are nearly finished. The filter has become darker, ocean blue and at certain areas grey. The hint remains traditional-Greek but the way this has been translated into the work is now contemporary and familiar. My mind is flooded with thoughts of the sense of ‘magic’ hidden in a costume and the fascination of a dance in process—regardless of its origin and social context. My eyes are drawn to a woman’s faceless veil and I wonder about all the hidden desires, the innermost thoughts and investments, all the manifests that were not permitted and are reflected in this single image! No matter how varying these manifests across the different eras or societies, their power still remains in any case the same.

Vasilis Zografos confides in me that working on these pieces and completing them proved to be a cathartic process. Vasilis feels that through the act of painting, he attempted to dismiss his own awkwardness and original denial towards anything considered traditional and that he ultimately managed to change his mind about his own personal experiences. By keeping a distance from his own experiences the artist became—through his compositions—a communicator and an ambassador of a new condition. Leaving the field open to multiple interpretations, free associations and emotional investments, he transgresses the ethnographic theme and restores our own relationship with tradition by completing himself what has been ‘missing’!

Eri Tzavela
Psychologist / Psycho-therapist

“FOOD”

The series of works, entitled “Sol Non Balayé”, has been created especially for the exhibition “Food” in Marseille, strongly believing that makes a comment with a sufficient statement, related to issues that affect societies in distress; at the same time, finds a unique and creative way to use the sense of vision for those things that can be considered a relic, pleasure, still life, painting. The Hellenistic floors that immortalized the remnants of a finished “Symposium” are offered as temporal references of viewing the natural world which becomes visual. It is a convey of nature in a fictional text both one to step on it and see it.

The idea behind this series of works evolves gradually and follows two key moves. These movements are of an exclusive direction upwards, it is actually an uplift. The first one drags the theme from the floor and makes it come off and the second one raises the whole composition to be mounted on the wall, this time, as a painting. The painting derives material to make its own recordings and interpretations, without the element of imitation. Furthermore, it makes a temporal commentary on the situation of the societies of plenitude and uses it as an example of a returned loan of abundance that characterised the Hellenistic and later the Roman era. A political comment to the feast of the recent years in Greece, with clear references to archeology and points to the fact that mass consumption is a decadence phenomenon in every period of a deluxe way of life.

These works can be considered studies of leftovers that have been upgraded to the category of still lives. Moreover, they function both as autonomous entities and also in the unity of a whole. A moment of a luxury dinner served again and again in the flow of history, a floor that is covered under the pile of what was once food.

The main objective is to transform every theme into exhibit, while moves back and forth, and tries to follow the consistency of the metronome but in the end acquires its own tempo.

“BackHome”

‘Without the house, man would be a dispersed being. The house is a large cradle. Life begins well, enclosed, protected… When we dream of the house we were born in we participate in this original warmth’.

In the myth of origin suggested by Gaston Bachelard, man, in his primordial state is sheltered. This state of being-at-home however, appears to be elusive, requiring an illusory state such as dreaming in order to be contemplated. Its unattainability parallels Heidegger’s elusiveness of an idealised home. While Bachelard presents the elusiveness of home in opposition to our current state, Heidegger’s notion of dwelling incorporates the idea of the lost home in our journey towards the essence of home.

Vasilis Zografos, through a series of enigmatic still lives and landscapes presented in the exhibition BACKHOME, attempts a similar journey through familiar painting archetypes, which he considers his personal shelter; his home. It is a journey of return, which focuses on an internal dialogue, and through the spiritual toil and mental investment required, explores the need for a temporary ovrhaul. Drawing on a subtle but at the same time persistent and substantive negation of the surrounding noise, the exhibition proposes a medative, introspective environment infilled with a great deal of humor and self-sarcasm.

In his threefold role as colllector, observer and curator, the artist revisits a set of personal references, ranging from familiar objects to seminal paintings that have influenced and inspired his practice, which brought together, compose a new manageable archive of both things and images that allows for the repositioning of both thought and the praxis of painting.

In the works of the exhibition, objects are isolated, carefully observed and contained in the space of the canvas. Hence, they are redefined as they become parts of a peculiar collection, which draws on the past but is continuously reformulated and reconstituted in the present tense. The uncanny landscapes complement the still lives by further enhancing the symbolic and dream-like character underlying the visual narrative of the exhibition. As the familiar is often rendered strange in the works, the notion of the home as refuge is destabilised and ultimately negated. After all, the home itself is neither illustrated nor is it depicted in the paintings, but is rather only inferred. Going back home is nothing more than an ample opportunity to initiate a dialogue with one’s notes.

Έκθεση “MYSTERIA”

Τον τίτλο “MYSTERIA” έχει η έκθεση της Χρυσής Τσιώτα και του Βασίλη Ζωγράφου που φιλοξενείται στο Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Θεσσαλονίκης του Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης, στην Αποθήκη Β1, στο λιμάνι Θεσσαλονίκης, από τις 27 Μαρτίου έως τις 2 Μαΐου 2012 Πρόκειται για έκθεση που σχεδιάστηκε ειδικά για τον χώρο του ΚΣΤΘ, στην οποία γίνεται χρήση φωτογραφίας, ζωγραφικής, βίντεο και ήχου. Η έκθεση, την οποία επιμελούνται από κοινού οι δύο καλλιτέχνες με την Άννα Μυκονιάτη, επιμελήτρια του Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης, εστιάζεται στο ρόλο που έπαιξαν οι εικόνες στην κατασκευή της ψυχικής ασθένειας, γνωστής ως υστερίας. Η παγίωση των εικόνων αυτών ως στερεοτύπων, επηρέασε ριζικά την ιστορία της τέχνης και τον τρόπο θέασης των εικόνων διαχρονικά.

Οι Γάλλοι ποιητές Louis Aragon και André Breton υποστήριζαν πως η Υστερία ήταν «η μεγαλύτερη ποιητική ανακάλυψη του τέλους του 19ου αιώνα». Πολλοί ψυχίατροι την θεωρούσαν ως μια νοσολογική limbo όλων των ασθενειών που αφορούσαν γυναίκες, η οποία αντιπροσώπευε έναν τεράστιο φόβο για τους θεραπευτές που μετέτρεπαν την απορία τους σε διάγνωση και βάφτιζαν «σύμπτωμα» οτιδήποτε «γυναικείο». Την ονόμασαν “Mysteria”.
Τα έργα των δύο καλλιτεχνών συνδιαλέγονται και αντιπαρατίθενται, σε μια ατμόσφαιρα θεατρικού σκηνικού, με στοιχεία δανεισμένα από τα πρώτα ψυχιατρικά άσυλα. Επεξεργάζονται, επίσης, αρχειακό, και ιστορικό υλικό, δίνοντας στο θεατή την ευκαιρία να διαπιστώσει μόνος του αυτό που υποστήριξαν οι Aragon και Breton, αλλά και ο Georges Didi-Huberman στο βιβλίο του “Invention of Hysteria”, πως η υστερία ήταν «κάτι» σχεδόν σαν τέχνη.
Οι Τσιώτα και Ζωγράφος πιστεύουν πως ο διάλογος είναι αναγκαίος χωρίς ωστόσο να στοχεύει απαραίτητα στην άμεση εξεύρεση λύσεων. Πίσω από τις εικόνες που αντιπαραθέτουν υπάρχει πράξη, και πίσω από αυτήν η συγκίνηση, το συναίσθημα και το νόημα είναι αδιαίρετα, ο εαυτός και ο άλλος δεν είναι δύο χωριστά πράγματα και η χάραξη των ορίων της πνευματικής ταυτότητας του ατόμου δεν είναι αυστηρή.

Υστερία
Η υστερία, όρος γνωστός από την αρχαιότητα, κατασκευάστηκε ως ασθένεια τον 19ο αιώνα και είχε μια παράλληλη πορεία με αυτήν της εξάπλωσης του πατριαρχικού – καπιταλιστικού συστήματος. Στην κλινική Salpetrière (ένα από τα μεγαλύτερα άσυλα του Παρισιού) ο διάσημος νευρολόγος Jean-Martin Charcot επαναπραγματεύεται την υστερία, κατασκευάζοντας φωτογραφίες, στις οποίες έστηνε με θεατρικό τρόπο τις πρόθυμες «ασθενείς» του, μετατρέποντας την επινοημένη ασθένεια σε θέαμα, διαδικασία κοινή στο θέατρο και τη ζωγραφική. Η υστερία αρχικά αποτέλεσε μια αντιπαράθεση των φύλων στην ιατρική: καταχωρήθηκε ως μία αποκλειστικά γυναικεία ασθένεια μέχρις ότου παρατηρήθηκαν ανάλογα συμπτώματα σε άνδρες που ανήκαν στην εργατική τάξη, κυρίως με την εκβιομηχάνιση της κοινωνίας και κατά τη διάρκεια του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου. Προκειμένου να αποφευχθεί οποιασδήποτε μορφής ταυτοποίηση με τη «γυναικεία» υστερία, την μετονόμασαν νευρασθένεια. Ουσιαστικά, η ιστορία της υστερίας γράφτηκε από άνδρες για γυναίκες και ήταν ένα μίγμα επιστήμης, σεξουαλικότητας και αισθησιοκρατίας.

Οι καλλιτέχνες στην έκθεση
Η Χρυσή Τσιώτα βασιζόμενη στην παραδοχή πως το κυρίαρχο βλέμμα στην παραγωγή εικόνων είναι αρσενικό και το εξεταζόμενο αντικείμενο καταγραφής θηλυκό, όπου θηλυκό ορίζεται επίσης και οτιδήποτε αδύναμο, ανορθόδοξο, κοινώς «θηλυκοποιημένο», εξετάζει το πως η σεξουαλικότητα και η ευφυΐα των γυναικών γίνονται αντικείμενα διαχείρισης αλλά και αφορμή, ώστε να κατασκευαστεί το «πρότυπο» της «γυναικείας φύσης», υποταγμένο στην ανδρική φαντασία και τον ανδρικό ναρκισσισμό. Η Τσιώτα εξετάζει τους ρόλους των φύλων στη φωτογραφική αναπαράσταση, κατασκευάζει εικόνες εγκλεισμού και απόδρασης, φαντασιώσεις στις οποίες μανιακά αντίτυπα της ίδιας λειτουργούν ως ακοινώνητα υποκατάστατα άλλων πειθήνιων εαυτών. Παράγει μεταφορές σωματικής δυσφορίας που εκδηλώνονται με φόντο «παγωμένα» τοπία και «τρομερά» εσωτερικά. Επινοεί ένα χαρακτήρα που λειτουργεί και συμπεριφέρεται «υστερικά», ένα πόνο που θέλει να οριστεί, σαν θέαμα και σαν εικόνα, σε τέτοιο σημείο που τελικά καταφέρνει να δημιουργηθεί μέσω της φωτογραφικής εικόνας ως ένα είδος θαύματος.

Έχοντας ως υπόβαθρο την ιστορία της ανδρικής υστερίας ο Βασίλης Ζωγράφος μέσω της ζωγραφικής του πράξης υπονοεί αντί να εξηγεί. Πιστεύοντας πως πολλές σημαντικές αλήθειες θα εντυπωθούν στη συνείδηση μας μόνο αν έχουν πλαστεί από αισθητηριακό-συναισθηματικό υλικό, στοιχειοθετεί το προφίλ του “παρηκμασμένου” άνδρα, καθώς ανακαλεί εικονογραφήσεις από πρότυπα ανδρών και στερεοτυπικές εικόνες που αφορούν τον ψυχισμό τους. Ερευνά το ρόλο του άνδρα όπως αυτός διαμορφώνεται από το καπιταλιστικό σύστημα, το οποίο επιβάλλει ένα ψεύτικο μέτρο για το τι είναι και τι δεν είναι επιθυμητό. O Ζωγράφος στα έργα του μελετά την ψυχική κατάσταση που προκαλούν τα συμπτώματα της υστερίας στη σύγχρονή εποχή όπως: τα ξεσπάσματα οργής που συνοδεύονται από το αίσθημα του ανικανοποίητου, την επιπολαιότητα με στοιχεία εντυπωσιασμού, τον έντονο ερωτισμό χωρίς σεξουαλική πράξη, τον ανδρικό ναρκισσισμό, τις κρίσεις πανικού, και όλους εν γένει τους «ανδρικούς θεατρινισμούς» που στοιχειοθετούν όψεις του σημερινού άνδρα. Οι ζωγραφικές του εικόνες μοιάζει να εκφράζουν τη στάση του άνδρα απέναντι στον ίδιο του τον εαυτό, εικόνες, που έρχονται σε πλήρη αντίθεση με τον παραδοσιακό τρόπο ζωγραφικής απεικόνισης, ο οποίος προέβαλε την υπόσχεση της ανδρικής δύναμης (ηθικής, σωματικής, ιδιοσυγκρασιακής, οικονομικής, κοινωνικής, σεξουαλικής …) και ταύτιζε την γυναικεία απεικόνιση με το θέαμα. Ο Ζωγράφος δεν εικονογραφεί ούτε περιγράφει, μα αντίθετα δημιουργεί ατμόσφαιρες για ότι θα ονομάζαμε ερμηνεία της ζωγραφικής διαδικασίας και πράξης ως πλασματικού τρόπου προσομοίωσης του πραγματικού, θεωρώντας την ίδια την Τέχνη «υστερικό» ζήτημα.

Οι καλλιτέχνες
Η Χρυσή Τσιώτα γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη το 1972. Σπούδασε Γραφιστική στα Τ.Ε.Ι. Αθήνας και Καλές Τέχνες στην Ecole Nationale des Beaux Arts de Bourges, στη Γαλλία. Από το 1998 έως το 2007 δίδαξε φωτογραφία ως επισκέπτρια καθηγήτρια στην Ecole Regionale des Beaux Arts de St. Etienne. Ζει και εργάζεται στη Θεσσαλονίκη. Το έργο της έχει παρουσιαστεί σε ατομικές, όπως και σε ομαδικές εκθέσεις και μπιενάλε σύγχρονης τέχνης στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Έργα της βρίσκονται στις συλλογές του Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης (Θεσσαλονίκη), του Μακεδονικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης (Θεσσαλονίκη), και σε ιδιωτικές συλλογές στην Ελλάδα και το εξωτερικό. (http://www.fictio.gr)

Ο Βασίλης Ζωγράφος γεννήθηκε στη Μυτιλήνη το 1965. Σπούδασε στη Σχολή Καλών Τεχνών του Αριστοτέλειου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης (1987-1992) και συνέχισε στο μεταπτυχιακό τμήμα της Ακαδημίας Καλών Τεχνών του Groningen της Ολλανδίας. Το 2002 ολοκλήρωσε το διατμηματικό μεταπτυχιακό πρόγραμμα της Πολυτεχνικής Σχολής «Προστασία, Συντήρηση και Αποκατάσταση Έργων Τέχνης» του Α.Π.Θ.. Από το 2002 έως το 2007 δίδαξε σχέδιο και ζωγραφική ως επισκέπτης καθηγητής στην Ecole Regionale des Beaux Arts de St. Etienne. Ζει και εργάζεται στη Θεσσαλονίκη. Συνεργάζεται με την γκαλερί «Μπαταγιάννη» στην Αθήνα. (http://www.vasiliszografos.com)

Ξεναγήσεις
Στο πλαίσιο της έκθεσης θα πραγματοποιηθούν δύο ξεναγήσεις από τους επιμελητές στις 8 & 22 Απριλίου, στις 12:00. Η συμμετοχή θα είναι ελεύθερη για το κοινό, με το εισιτήριο της έκθεσης. Επιπλέον θα γίνονται ξεναγήσεις σε μαθητές δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης, σπουδαστές, φοιτητές και οργανωμένες ομάδες κοινού. Πληροφορίες από το Τμήμα Εκπαιδευτικών προγραμμάτων του ΚΜΣΤ, στο τηλέφωνο 2310 589222 και στο email education@greekstatemuseum.com.

“A puff of air is an event”

“Unimportant, of course, I meant,” the King hastily said, and went on to himself in an undertone, “important – unimportant – unimportant – important,” as if he were trying which word sounded best.
Alice’s Adventures in Wonderland, chapter12

With this new body of work, VasilisZografos departs from some of his earlier concerns, which revolved around man’s strained relationship to nature.

He selects, through a random, almost subconscious process, images from the Internet, which he recomposes and elaborates through painting.

By appropriating the found images that represent fleeting moments from the everyday experiences of others and through avoiding any value judgment, he produces and carefully choreographs a sequence of paintings in a characteristic grayscale.

Certain themes emerge from the resulting works with greater or lesser clarity. But beyond thematic considerations, the images coalesce in unexpected ways to suggest an internal journey: an existential quest without beginning, middle or end.

In the absence of color, everything remains indeterminate. In a way, grey suggests a kind of uncertainty, accompanied by an uncanny feeling that something invisible is close at hand.

The exhibition is installed as a sequence of images in varying shades of grey, interrupted by slightly more brightly-colored works: an initial and deliberately tentative sampling of paradigms which prompts the viewers to create their own narratives.

“A puff of air is an event” is VasilsZografos’s first solo exhibition at MirtaDemare Gallery in Rotterdam.

Paradox

The following conversation took place at the office of ArtBOX, on May 30, 2010. Vasilis Zografos, Thalea Stefanidou and Lydia Chatziiakovou talk around the exhibition “Paradox” held at the Institute Mohamed Ali, I.M.A.R.E.T., in Kavala, Greece (3 July-September 2010).

Thalea: I would suggest starting our conversation with the exhibition title – very successfully conceived by Christos Savvidis. A painting installation is by definition a paradox, since it abrogates the primary painterly convention, which is the two-dimensional quality of the work.

Lydia: You mean that the paintings presented within a painting installation somehow acquire an organic unity as a whole, within the three dimensions of the space.

Vasilis: The space in which a painting installation is presented is in any case significant, since it attributes powerful qualities to the space that encircles the works. I would say that this power becomes even more significant since the space in question bears a substantial patrimony. So, the paradox in this case has to do with the shell surrounding the works, which due to them acquires a peculiar, current, present.

Thalea: It is indeed interesting to see new dialogues emerge from the elements that the space bears, consistent with its historical past and with the added, new, almost uncanny interventions that the works create. It looks as if new meaning is detected within what you described as power of the spaces encircling the works. I would say that the space and its elements could be described as frame (έξεργο, πάρεργο) that encircles the work and preserves its essence. Because the building’s historical framework, even though it does not belong to the works’ inherent painterly quality, it functions as creative addition, playing a decisive role in the aesthetic satisfaction, since it attributes qualitative characteristics which contribute towards new perspectives of the works’ interpretation, even towards new enigmas.

Lydia: We are indeed talking about an emblematic building, the house where Mohamed Ali, founder of modern Egypt, was born and raised; a two-storey urban house, with the classic layout of rooms arranged around an interior balcony. The second floor, where the exhibition is installed, includes a kitchen, Turkish bath, and rooms designated for men and women. Around the house, a garden arranged in levels, with flowers and fructiferous trees.

Thalea: Let’s focus our regard on the works themselves, chosen for the exhibition in question.

Lydia: I myself feel that in Vasilis’ works, regardless of their specific themes, one is faced with vigorous creatures with strong presence and independent personalities. This could be in my opinion the present that Vasilis mentioned a while ago – especially in this space in constant search for one. A present equal to its historic past, but also independent of that.

Thalea: I would like to come back to the word “paradox” as concept and to its definitions as strange, noteworthy, unexpected, incredible, heretic, miraculous… which in a way characterize the creative process and practice itself.

Vasilis: I would say that it is the artist’s behavior as author and the creative process itself that leads him away from what we would call current logic, beyond stereotypes and set beliefs, pronouncing theses beyond the ordinary, theses logically unexpected.

Thalea: So it is the artistic ethos that creates antinomies and that, even at first glance, becomes visible through the works’ narrative. As in the work where a basement is shown in allusive light, while flora grows jauntily creating an almost paradise-like environment for the internee monkeys, the only occupants of the basement.

Vasilis: Animals confined within wallpapers –another version of the cage– seem to signal man’s reconnection with the natural environment through urban culture.

Lydia: While the white shirt with a snake’s skin or with a shell reference the undressing of social roles imposed by work ethics. An undressing which becomes common, collective, beyond individual conditions or social classes.

Thalea: Animals, similar to portraits of humans, en face or in profile, as well as dragons in aquarium that emit water instead of fire, function as possibilities for metaphors or allegories, a poetic which decisively shape the author’s pure gaze.

Vasilis: The elephant’s walk through porcelain and painting’s passage through cultural remnants… And a dreamlike motionless deer, sensitive x-ray of a single-color spectrum, is depicted en face as if in unspeakable confessions.

Lydia: A table-reference to the creative process and to the act of interpretation through experimentation, inventions and accumulations.

Thalea: Everything acts as reference to a mental exercise in worshiping through seeing.

Thalea Stefanidou
Historian – Critic of Art

Lydia Chatziiakovou
Historian – Critic of Art

“Elephant” in a china shop

Deep inside, it must be difficult, if your name is Painter [the Greek word Zographos = painter], to want to become a painter. Difficult, and yet of great relevance. What does a name actually mean? And what can an image mean? How do you name what appears – or perhaps it happens that one sees more frequently that which one names, and not that which one sees? Perhaps the image is nothing but the ability to name what we see, even if we don’t see fully? Or conversely, perhaps we consciously or almost consciously conceal that something extra we see, that something more than what we name, in order for the image to exist? Perhaps that which is not named in any specific way through the processes of naming the image is in fact what we call painting? Perhaps it is neither the name, nor the image of his work, or – to proceed a little more rapidly – his painting, which makes a man a painter? Perhaps what we call painting is not named either through the image or the painter or what we see, but consists in what we do not name in what we see in paintings or in that which we cannot name even as a material fact, as a ‘work on canvas’ – as the exhibition press release says?

What is the difference between a house and a home? The building and the building site? Perhaps a painter is a man who passes by the house, by the building site, by the building in order to inhabit it in a painterly way (much as the poet inhabits the world in a poetic way). But where is the world? How far away from us is it? What do we call it each time? And is there an ‘each time’? Is the world divided into units, into entities, parts and facets – or is it perhaps either one world or nothing? Do we say of the painter that we follow his traces through chaos or the inconceivable, as the hunter tracks his prey or the archaeologist the signs of human habitation, the detective the clues left by the murderer, or Tom Thumb the stones he left to mark his path? Or perhaps the artist too is like us, in the void, without a compass, without footsteps to follow, without material education, without symbolic language, without even any significant wisdom, semiology – white and impenetrable as canvas? Neither veil, nor transparency, nor membrane, nor interval, but naked, stretched, cold, unblemished canvas on which there happens (if it does ever happen) to be represented something – which is not the conventional process of representation. Because the process of representation is known as representation, not painting: it is the embassy, not the principal authority. It is the theatre, not the play. It is a protocol, not true experience. It is a memorandum, not a memory. A technique – not art.

And so what does the name of painter mean if not that one represents a profession, when in the eyes of the other, or probably too in the eyes of the painter himself, it should mean the capturing of a moment of lived experience in time, an experience that is not limited to the references of the subject, to the representation of a scene, but – as an old friend of mine wrote me on the subject of painting only today, a friend who has abandoned the installations and constructions that earned him an international reputation, when learning that I was excited by some paintings of his that I had seen – ‘he wished to work on scale : 1, not to need to authorize anyone to construct something in his name, not to need to wait to see his work finished but to be directly involved in the process of the work’. This may be one of the most concise and cogent explanations of what it means to be a ‘painter’, or of the meaning of ‘painting’. That there should be no authorization to sign and take responsibility for the work, that there is no contractor, no intermediary coming between the act of conception and its realization in practice.

In other words: to see, to act, to name, to think, to view, to project, to conceive, to conclude and complete, to move away and to approach, to perceive and to mean, to touch and to hesitate – and suddenly, to raise one’s hand, with all the force and energy the gesture can contain. All that unreasoned and unthinking dynamism that raises the hand towards the object – that white, naked, taut, cold, immaculate white canvas or painting – which, like a cloth laid on a table, like a closed box or a fresh slab of cement, demands that you lay the table, awakens your impatience to release the sense of surprise within you, or otherwise – the need to finish the building so that the space within can be inhabited. The need for the house to emerge from the construction, to be made into a home by the hands of the man who occupies it, who will open and close it, will prepare it to house a life, who will provoke or surprise.

What else is Vasilis Zografos doing, then, in his work – the works of pure painting – than that which brings out his technical mastery, knowledge of the subject and awareness of the process he employs in the name of the spectator and the history of art, in the name of information and education? As my friend expressed it in his direct and urgent message, so Zographos comes face to face with the transcending of this mastery. The extraordinary nature of a cultural and material wealth of the object and the names one can bestow upon it, transformed into something equally remarkable for its poverty and imperfection – an existence that lies in the memory of the gesture which laid it bare before our eyes, not as a perfectly achieved canvas but as a used, lived experience in which what we do not see and what we cannot name becomes the essence of a work of art. A work of painting, the accomplishment of a true painter – not a depiction, a representation, a mere naming, but like the skin of a snake or a “elephant” in a china shop, the passing of an age or the passing from one wager to another…

What age? What wager? What else? These things constitute indeterminate remains which only the work of art itself can undertake, can handle. Because this is the quality – unforeseen, neither intuited nor named – which cannot be contracted out to others, cannot be accomplished by proxy, the responsibility for whose existence cannot be transferred to others. It requires the presence of the painter and the art of painting, beyond name and function, directly and immediately present.

As spectators we wonder at the capacity to inhabit a space of surprises, bare and haunted, innocent and immaculate, and yet terrible and terrifying in its familiarity and the almost immediate ease with which we might see what cannot be spoken and speak that which cannot be seen: are we painters, or are we part of the work itself?

Let each of us take responsibility for his own gesture – reach out his hand to show or to appropriate. Let each of us accept a contract without terms or conditions – or satisfy ourselves with the dialectic of a cultural synergy.

The work of art both invites and provokes. And yet with what moderation and shame the painter warns us, and with what austere propriety he dissuades!

Denys Zacharopoulos
March 2009

Ill Nature

The paintings in Vassilis Zografos’ exhibition “The Elephant’s good at remembering places” are unusually compelling. Their attraction paradoxically lies in what could be described as the works’ ‘ill nature’. Although the expression ‘ill nature’ commonly refers to “a bad-tempered, unpleasant, or unkind disposition”, the terms literally signify both a ‘sick wilderness’ and a ‘corrupt being’. By embodying these two distinct meanings – the former qualifying the paintings’ subject matter, the latter their stylistic approach – the works in this exhibition skillfully investigate the complex relationship between the literal and the figurative.

The show presents canvases depicting fading creatures alongside representations of decorative objects and paintings illustrating man’s strained relationship to wildlife. The overall palette jarringly mixes earth tones like ash-grey and mud-brown with saturated man-made hues to unnatural effect. What transpires from the installation is a sense that the natural world has been affected by a chronic illness. This irreversible condition evidently bares the mark of human intervention, here imagined as pollution, over-exploitation and poaching.

Moreover, by confining each action or element to a single canvas, Zografos isolates and captures his subjects with all the zeal of an amateur collector assembling a curiosity cabinet. As such, his portraits of animals acquire the symbolic capital of hunting trophies: prized heads decorating the gallery walls next to representations of ornamental vases. But the exhibition suggests more than a simple moral allegory about the environmental crisis or a didactic statement on the age-old dichotomy of nature versus culture. The painted subjects’ ‘dead’ character – in other words, their ornamental value as taxidermy objects within an idiosyncratic collection – only partially accounts for the works’ inherently corrupt nature.

This show, like Zografos’ oeuvre as a whole, engages with the contemporary crisis in representation, which is located in individual images’ inability to signify, undifferentiated from the endless flow of readily available representations. While the death of painting has been pronounced countless times, the medium has endured. By contrast to mechanical modes of reproduction such as photography and film, its underlying craft has allowed for its representations to retain a singular and aura-filled appearance. But by retreating back into its craft-base, the medium has gotten lost in the moral miasma of good painting versus bad – the latter standing for the rejection of traditional draftsmenship in favor of a sardonic and deeply personal mode of figuration.

Zografos engages with the crisis in the opposite manner. He draws equally on art historical genres and popular imagery such as zoological and botanical prints to execute his subjects. Using a broad range of techniques, his stylistic approach oscillates between textbook illustration and an uneasy realism, skillfully circumventing both the empty seductiveness of academic method and the easy critique of bad painting.

On the one hand, this lends the works an immediate and literal quality. The paintings duly depict their subjects but stop short of any seductive surplus. The craft of painting is used in its most economical means, delivering information while withholding the lush promise of added value, thus frustrating desire by promoting the symbolic: the word. In this way, Zografos’ paintings can be said to be of a corrupt or ill nature. They are neither bad in intention nor in execution; on the contrary, they present a strategic awkwardness adverse to the medium’s natural demand for mastery. In so doing, they restage the fundamental relationship between text and image.

On the other hand, the paintings’ lack of specific context and seductive technique positions the works in the no-man’s land of indeterminacy. Despite their illustrative quality, they do not equate the word. For instance, Zografos’ painting of a parrot does not call forth the parrot in the same way as the word ‘parrot’. His calculatingly impure style distracts, standing in the way of any direct association.

By paradoxically failing to call upon the real in spite of their literalness, Zografos’ paintings thus acquire a negative symbolic presence – as opposed to an aura-filled presence – that cancels out the representations’ impetus to signify. As such, his works embrace the very crisis at the root of contemporary imagery. Their negative presence corresponds to the black hole of the meaningless image. It defies the viewer’s will to find meaning, and perverts representation’s very nature – its fundamental purpose to ‘stand in for’ – while significantly embracing, against painting’s will, its pejorative status as an imperfect copy.

Stephanie Bertrand
March 2009

 “Simple Lessons of Perception”

This discussion is the only one that was recorded, so we decided to have rather than the usual essay about the exhibition at Tsasis projects/Art forum in February, 2006, a collaborative text.

Place: The studio at Edessa 2 in Thessaloniki.

Time: Afternoon on 30 December 2005.

Thalea

All of our discussions even since last March, with pretext each work that began, that advanced, that was completed, and that changed place in the space… I would call them lessons of perception and awareness about the offering of landscape and finally the secret of painting.

Vasilis

About the offering of Landscape I am reminded of Gerhard Richter’s thoughts and I’ll read it exactly: “My landscapes are not only beautiful, or nostalgic, with a Romantic or classical suggestion of lost Paradises, but above all ‘untruthful.’ By ‘untruthful,’ I mean the glorifying way we look at Nature. Nature, which in all its forms is always against us, because it knows no meaning, no pity, no sympathy, because it knows nothing and is absolutely mindless, the total antithesis of ourselves. Every beauty that we see in landscape, every enchanting color effect or tranquil scene, or powerful atmosphere, every gentle linearity or magnificent spatial depth or whatever – is our projection.” I find this quotation liberating, because it is formulated with such clarity that I also felt that what I was painting was not a representation but a transfer of sensation, of the psyche dimension and my perception about things.

Thalea

I dare therefore another formulation: Is it a landscape? Yes… or, maybe not!!

Give emphasis in this formulation mainly to the punctuation, in other words, to the in essence unanswerable question mark and to the continuous exclamation mark. And both marks moreover participate as much in the process of the works’ creation/construction as in the process of its conception.

Vasilis

Hence therefore my painted landscapes are not “natural” they are “human”.

Thalea

Nature is green, but Nature is also all the colors that when combined are black. Let’s talk about the colors that you use.

Vasilis

Green, turquoise, emerald, terre verde, phthalo green.

Thalea

Dampness, fluidity, preservation and supply, entrapped energy.

Vasilis

Gray and black, colors/non colors, in tonalities.

Thalea

Gray: the bodiless, the praise of the shadow, the illusion, the unfulfilled, the degradition.

Black: the hidden process, the secret, the complete wholeness, the final outcome.

Vasilis

Let’s pay with what is automatically recognizable.

Thalea

Mountain – high horizons that invalidate the sky.

Vasilis

Retreatism.

Thalea

Tree.

Vasilis

Self-supported, the homo erectus.

Thalea

Animal.

Vasilis

The Carrier of instinct, guiltless atrocity and possibility of liberation.

Thalea

Shack as minimal cultural allusion.

Vasilis

Store room, shelter and ultimate shelter – Grave.

Mountain, Tree, Animal, Shack equivalent to the setting or diffused atmosphere are submitted amalgamated with continuous, small, gestural, repetitive brushstrokes.

Thalea

Like whispers.

Vasilis

In dimensions 110×130, 120×140, 140×160 cm.

Thalea

And all these like a need for determinations and commentaries about the Image and the Word.

Thalea Stefanidou

Ηistorian – critic of art